Teslár Ákos: A miénk

A megjelenése óta eltelt két évben a kritikusok már alaposan, érdemének megfelelően dicsérték és elemezték Závada Pál regényét, A fényképész utókorát, megvilágítva és egyszersmind korlátozva is kapcsolatát a korábbi Závada-művekkel (elrendezve a kötet fülszövegében felvetett trilógia-kérdést), elemezve a történetszövés finomságait és a szöveg kapcsolatát az Érzelmek iskolájával (bár talán nem eléggé hangsúlyosan utalva Flaubert regénypoétikai újításának, nézőponttechnikájának fontosságára általában a könyv olvasásában), kiemelve a lokális történetírás társadalomtörténeti és egyéb erényeit, a szerzővel szerencsére sokatmondó és lényegre tapintó beszélgetések is készültek. Ezért talán érthető, ha ― miközben írásom puszta tényével szelíden felszólítok mindenkit, aki eddig nem tette volna, hogy olvassa el Závada könyvét (ha a korábbiakat nem igazán szerette, akkor is), és a szöveget ismerőket emlékezni hívom ― ebben az elkésett recenzióféleségben egyetlen témára koncentrálok, ami talán még hiányzik az amúgy, mondom, példaadónak nevezhető recepcióból: az utókor kérdésére, a závadai elbeszélőtechnikával való összefüggésében. Ehhez az értelmezői szálhoz némi nacionalizmuselméleti és kultuszkutatói előismereten keresztül juthatunk, de reményeim szerint ez az elméleti megközelítés ― bár nyilván nem a szerzői intenció visszakereső feltárása az elsődleges célja ― nem zavaróan külsődleges a regény olvasásában, sőt: segíthet felmérni, hogy Závada Pál aprólékos, fordulatos és érzelmileg is magával ragadó történetbonyolítása mellett vagy alatt regényében előfeltevéseink következetes és szigorú lebontásán is dolgozik, és így bizony nemigen nevezhetjük másnak, mint kevés nemzeti íróink egyikének.

A cím értelmezése eddig, ha pontosan olvastam az elemzőket, leginkább arra a tényre korlátozódott, hogy a regény elején egy fényképész, Buchbinder Miklós készít egy csoportképet (6), amelyen a regény későbbi cselekményének résztvevői közül sokan megtalálhatók, majd ezután nem sokkal a holokauszt áldozatául esik, és a képet jóval később, a regény vége felé megtalálja az egyik főszereplő (347), így tehát inkább ― nem az értelmezők mondják így, én foglalom össze ― a fénykép utóéletéről beszélhetnénk. Azt hiszem, ennél többről is lehet szó, ha figyelembe vesszük az utókor kifejezés jelentésösszefüggéseit. Az utókor koncepciója, amelyet Diderot „az ész fantomjának” nevezett, a haza oltárán gyakran életükkel vagy nagy hőstettekkel áldozó emberek számára feltételezett evilági öröklét, a rájuk emlékező közösségi tudás ígérete az utánuk következő időben, amelynek fenntartásában eredetileg kiemelten a művészek működnek közre (akik eme szolgálatukért szintén méltóak a „nemzeti panteonba” kerülésre). A manapság történész körökben egyeduralkodónak mondható konstruktivista nemzetfelfogás szerint a nemzetek mostani formájukban a modern korban jöttek létre, nemzetállami létre törekedtek (leegyszerűsítve: ez a nacionalizmus), a vallásosságtól részben már elforduló állampolgáraiknak új azonosulási lehetőséget, érzelmi közösséget kínáltak, közös nemzeti kultúrát. Ebben a folyamatban átvettek (túlnyomórészt keresztény) vallási elemeket, vallásos áhítatba és pátoszba burkolva a nemzet fogalmát. Egy ilyen analógiában érthető meg legegyszerűbben, hogy a nemzetért munkálkodóknak (némileg hasonlóan az istennek tetsző élet jutalmául elnyerhető mennyországbéli örök élethez) jutalmul a nemzet emlékezetében elnyerhető örök életet helyezték kilátásba: ennek szimbolikus ideje az utókor, szimbolikus helye a panteon (vagy kevésbé szimbolikusan pl. a történelemkönyv). Az utókor két jellegzetessége lehet még fontos számunkra: egyrészt hogy időtlenként, másrészt pedig, hogy homogénként tételeződik. Időtlenként, örökként (akkor is, ha a nemzeti eszme „papjainak” is nyilvánvaló lehetett, hogy a nemzet az illető hős halála után is történetileg folytatódik, azaz mindenféle változásnak vagy akár romlásnak is ki lehet téve, tehát hogy az utókor is kor), mivel a homogenitásról történő gondoskodás a nemzet vezetőinek mindenkori feladata volt: a nacionalizmus egyik legfontosabb eredeti értelme a demokráciában képviselethez jutott különféle csoportok kulturális homogenizációja, hogy mindenféle érdekkülönbségeik ellenére megtarthatóak legyenek egyetlen politikai közösségen belül, és ennek a közös, legáltalánosabb érvényű kultúrának a nemzeti tudat folytonosságát is biztosítania kell.
(időtlen emlékezet?)
Mindennek fényében különösen beszédes a címszereplő fényképész úgyszólván teljes hiánya a regényben: első megjelenését követően csak mellékesen értesülünk arról, hogy nem tért vissza a haláltáborokból („Buchbinder Miki fényképész és a felesége szintén odavesztek”, 140), vagy műtermének és felszerelésének (214), valamint fényképeinek sorsáról (347). Nem erőltetve túl a párhuzamot, azért érdemes megjegyezni, hogy a fényképész a valóságot örökíti meg, tehát (mivel ez az egyik legelterjedtebb művészetdefiníciónak felel meg) művészként a hagyományos utókormodellben maga is méltó az emlékezetre, de ha úgy nem (ha a fényképezés művészet/mesterség státusa kérdéses), hát áldozatként, kényszerű hősként mindenképpen ― ezzel szemben alakját a regényben senki sem őrzi, felesleges és szörnyű áldozathozataláról (és többszázezer társáéról), amely ― hogy a legkevesebbet mondjuk ― megérdemelné az emlékezet kárpótlását, nem beszélnek. Emlékezet és felejtés egymástól elválaszthatatlanul formálják a nemzet kollektív emlékezetközösségét, a fényképész regénybeli sorsa mégis az utóbbira irányítja a figyelmet ― arra, amiről az utókor koncepciója elfeledkezik vagy hallgat. Az idő múlásával Buchbinder alakját és fényképeinek tárgyát ― közhelyesen szólva ― méltatlanul beborítja a feledés homálya.
Az elemzők mintha előszeretettel és joggal méltatnák a három szálon futó regénynek az első (Holtak, rabok, miniszterek című), a népi mozgalom dilemmájával és egyéb társadalomtörténeti viszonyokkal foglalkozó, és a harmadik (Érzelmek és iskolák című), az Érzelmek iskolája történetét újraíró szálát, míg kevesebb figyelmet szentelnek a másodiknak (Nótafák és biciklisták), amely a maga látszólagos kamaszregény-tematikája ellenére éppen a felejtésről és az elhallgatásról szól. Az ebben megismert Koren Ádám az utókor letéteményese, megtestesítője ― lenne, ha beavatnák. De mivel az elmúlt évtizedek viharai után továbbra is egymás mellett, falujukban élő, gyakran megtört emberek bonyolult, ellenséges viszonyaikat érthető módon inkább elhallgatják iskolás gyerekeik elől, a hatvanas évek iskolásai kényszerűen méltatlanok vagy hűtlenek lesznek szüleik nemzedékéhez, hiszen a konfl iktusok nagyjáról mit sem tudnak. Ennek a szülők nemzedékében elhallgatva létező, a múltat elfedő, bizonytalan fegyverszünetnek a leleplezéseként olvasható az egész 8. fejezet, amelyben egy osztályfőnöki íróasztalnál összekerül egy egykori bebörtönzött, az őt börtönbe juttató egykori begyűjtési felelős és egy téesz-párttitkár ― gyerekeik Ki mit tud-beli szereplése ügyében. A legifjabb Koren beavatatlanul, tudatlanul, történelmi amnéziában bolyongja végig a regényt: pénzt kölcsönöz disszidáló barátjának, akinek apja az ő apjának ellensége volt; barátságuk tudtán kívül hozzájárul nagyanyja halálához; nem érti, mi az elgázosítás: „Mócz elárulta az öreg Langról, hogy elgázosították, apám, az egész családját a fasiszták, érted, nézett rá olyan sokat sejtetően, hogy ő nem merte bevallani, nem egészen érti” (35) (a jelenet iróniája, hogy persze Mócz sem tudhat mindent apjáról!); később hiába olvas, nem értheti pontosan a demokratikus ellenzék és a szociológusok problémáit sem; a gyerekek fejében a munkásmozgalom korai története sem tiszta: az egykori rákosista Dusza Jánost tévesen a Tanácsköztársasághoz kapcsolják a Gagarin őrs tagjai, mire kiszámoltatja velük, hogy 1919-ben három éves volt (97―9); az élet továbbhaladásának jelképeként érthető az is, ahogy játék-és írószerbolt nyílik Buchbinder műhelyének helyén, ahol Koren végül gyerekkori szerelmével fekszik össze (402).
Buchbinder kevés említéseiből kettő is annak apropójából történik, hogy egy-egy szereplő nem emlékszik rá (77, 84). Bár Koren Ádám életében többször fölbukkan (fényképet készített anyjáról és apjáról is), és hozzá kerül a regényt indító tabló is, Koren képtelen értelmezni a látottakat: „hiába bámulta [a fényképet], nem segíthettünk” (347). A felejtés, amely nemzedékének többékevésbé sajátja, nem csak Buchbinderre vonatkozik ― talán azért nem kerül bele az utókor tudatába, mert a magyar nemzet konstrukciójába a zsidók nem férnek bele, talán egyszerűen azért nem, mert kényelmetlen volna az emlékezés, talán a kommunikatív emlékezet hallgatagsága teremt elválaszthatatlan szakadékot: „arcot-alakot-nevet nem voltunk képesek még hozzájuk képzelni sem, az pedig, hogy főutcánk házaiba, főterünk járdáira vagy épp ennek az ódon fogadónak a teraszára, saját székeinkbe helyezzük őket, képtelenségnek hatott volna” (398). Az utókor képtelen méltóan vagy akár csak pontosan emlékezni, kapcsolatban maradni a múlttal, vagy ha töredékesen mégis, akkor csak a legszívósabb dolgok, mint például a sok különböző indíttatású és különböző vehemenciájú antiszemitizmus jelentik a múlt továbbélését. Ahogy a regény végén a fénykép szereplői felpanaszolják: „minket azon a régi piacon most se méltattak hát egy pillantásra sem” (413).
(homogenitás?)
Závada regényének narratív technikája éppen ezzel a múlt nagy részét elzáró beleélési képtelenséggel veszi fel a harcot, amikor úgy pozícionálja az elbeszélői hangot, hogy az végig a homodiegetikus és a heterodiegetikus elbeszélő, a külső és a belső fokalizáció határán mozogva hangot adjon a folytonosan áthelyeződő kollektivitásnak. A történet egyes apró darabjait mindig egy-egy jelenlévő, de aktívan vagy szabadon csak ritkán cselekvő mellékszereplő csoport szemszögéből ismerjük meg. Az elbeszélői többes szám jelenetről jelenetre, szövegdarabról szövegdarabra vándorol, az olvasónak sok felfedeznivalót tartalmazó rugalmas szabályosság szerint, amit valahogy úgy fogalmazhatnánk meg, hogy a fokalizátor mindig a jelenetben felfedezhető legnagyobb (akár két fős) homogénnek elképzelhető csoport helyére kell kerüljön, s mindezt egy hatalmasan hömpölygő, amorf természete ellenére egységes narrátori szólam fogja ― bizonyos utalásokból utólagosnak tetsző ― egységbe. Az így létrejövő (amennyiben inkluzívnek képzelt, feltétlenül olvasói azonosulásra is felszólító) többes szám első személy a társadalmi valóság széles spektrumát képes átfogni, csak a 4. fejezetben a következő utat járja be: Adler Jenő majd Gerléék ismerősei, városi nők, konspirálók, harmadikutasok, népi értelmiségiek, szalon-antiszemiták, a tanár úr lányának udvartartása, esküvői vendégek, pesti zsidók, a kárpáti védvonal kiépítéséhez vezényelt katonák, békéscsabai nézelődők, transzportot őrző keretlegények, részegeskedő maturandusok, vonatra várók, fajmagyarok, józan fővárosi gondolkodók, fiatal tehénpásztorok, debreceni polgárok és végül: nyilasok. De a regény során mi lehet(ünk) a magyar, a tót nemzetiség, a falu népe, a katolikus egyház, az ávósok és a hetedik cé osztály is. Egy reprezentatív és számvető magyar társadalmi tablóról szinte csak a cigányságot hiányolhatnánk, ha nem lehetne azt képzelni, hogy a zsidóság problémájával való szembenézés nem csak önmagáért van: közösségképző és ezzel egyszerre kirekesztő, ellenségképző eljárásainkat általában modellálja (ahogy az egyén szintjén ezt tette Németh Gábor Zsidó vagy?-a is, amikor a zsidóság problémáját a vallási vagy faji kérdéstől eloldozva az identitás általános problémájának helyettesítőjeként írta újra). Abban, hogy a zsidóság közösségi szinten értett problémáját a kirekesztés és a kisebbség általános megtestesítőjét olvassuk, segít Závada főszereplőinek története is, amelyek szintén az örök zsidó toposz aktualizációi: Adler Jenő asszimilálódni vágyó zsidó, aki egész életében az őt olykor létében is fenyegető közösséghez való érzelmi kötődést éli át magánéleti és ideológiai szinten is; Koren Ádám szintén beilleszkedni szeretne, sokfelé irányuló szerelmi és szexuális vágyai azonban soha, vagy sohasem idejében teljesülnek be, Adlerhez hasonló kívülálló marad, mindketten apró feladatok elvégzésével biztosítják helyüket legalább a vágyott közösség perifériáján ― ám Koren nem zsidó, hanem elmagyarosodott tót. Nem csupán a zsidókérdésről van szó tehát, hanem arról, hogy minden közösség magával együtt megteremti a rajta kívül állót is. A határkijelölés nyelvtani problémája nagyon is összefügg a történelemmel, a nép és a nemzet az alannyal és az állítmánnyal: „Annak idején, ha Adlerékre gondoltunk, jobb híján rendszerint úgy mondtuk ― mint ahogy fentebb is ―, hogy ők és az övéik� Holott ha nem hatott volna botrányosan, mondhattuk volna úgy, hogy a mieink. De talán éppen mert botrányosan hatott, azért kellett volna mieinknek mondanunk őket ― akik voltaképpen mi magunk voltunk” (89). Mi és ő(k) viszonya a narráció szintjén teszi érzékelhetővé a korántsem csupán regénytechnikai alaphelyzetet.
Ilyen nagyszabású elbeszélői gesztust nem sokat találunk a magyar irodalomban, az utóbbi időben csak Esterházy Péter Harmonia Caelestis-béli, az egész történelmi és irodalmi örökséget „édesapám”-ként egybeölelő eljárásához hasonlítható. A közösség beszél a kirekesztettekről: de mennyi, egymással alig összeférő, vagy összeférhetetlen közösség! Több száz emlékezet simul egybe e szövevényes történet elbeszélésében: mi deportáljuk a zsidókat, mi menekülünk el a megjelenő fekete autó elől, és mi vezetjük azt. A szembenézés sokat emlegetett feladatával van itt dolgunk, a személyesen is átélendő kollektív felelősséggel: a múlt és nemzeti szerepünk feldolgozásával. Závada pedig megcsinálja, aprólékosan, sok nézőpontúan, mégis egységes hatást keltve. A megteremtődő felelősségérzet lehet keresztényi vagy egyszerűen embertársi is. Az elbeszélői fogással járó kényelmetlen megfigyeltségérzésnek is több magyarázata lehet: egyrészt a kiindulást jelentő falusi társadalomszerkezet, ahol mindenki ismer mindenkit, másrészt a kölcsönös le- és kihallgatások, hallgatózások, jelentések nyomasztó huszadik századának emléke. Ez a váltakozó nézőpont túlnyúlhat a nemzet határain is: ha hőseink német, csehszlovák vagy francia földre lépnek, ott is figyeli őket egy kiválasztott csoport, amelynek magyar nyelve bizonytalan vagy olykor kizárható. Néhány olyan apró rész is akad, amelyekben nem is képzelhető el az elbeszélői T/1. pozíciója, mégis jelen van, vagy talán néhol nincs is. Paradox, megbízhatatlan, önmagával is határátlépő játékot játszó elbeszélő helyzet, mondhatnánk, de nem paradoxabb és megbízhatatlanabb, mint a nemzet eszméje maga. Határai nem merevedhetnek meg soha, mert azzal a kizárás bűnébe esne.
A külső nézőpont felszabadítja a narrátort az események állandó moralizáló megítélése alól, inkább szenvtelenségével provokál, és az ítélkezést az önmagát elmarasztalt közösség helyett végül kimondottan is az olvasóra (a megfigyelők felelős megfigyelőjére, vagy azok közösségére) rója: „Úgy volna hát, hogy mindig is hagyjuk csupán peregni magunk előtt ― hogy talán a végítéletig folytatódjon ez így? ―, mikor mi kerül utunkba? Hogy mi mutatkozik szemünk láttára, hangzik el fülünk hallatára, mi hagyja ― vagy nehezen sem engedi ― elképzelni magát? S mi nem hullik át mindebből felejtésünk, figyelmetlenségünk vagy értetlen közönyünk rostáján?” (405).
Závada regénye tehát a nemzet keretein belül a homogenitással a heterogenitás tapasztalatát szegezi szembe, miközben az utókor elképzelt időtlensége helyett a történetiség megállíthatatlan, személyes és közügyeket szétszálazhatatlanul összefogó mozgásának romboló, feledtető szerepét helyezi előtérbe. A szövege megkérdőjelezi az utókor hagyományos felfogásának jogosultságát, ugyanakkor regénye mint emlékezés és emlékeztetés, mint maga a fényképész utókora, a fikció keretei között pótolni is igyekszik közös mulasztásainkat, új alapot adni közösségünknek. Csak remélni lehet, hogy mihamarabb azt mondhatjuk: a miénk.