Szávai Dorottya: A Bovaryné mint szöveghagyomány

A Jadviga párnája Flaubert-i olvasatban
"Az elmúlt napokban sokszor tértem vissza e naplókönyvhöz.
De csak olvastam, s magamban beszélgettem mondataival."
(Závada Pál, Jadviga párnája)

BEVEZETŐ. Intertextualitás, műfaj, narráció
Az alábbiakban a Jadviga párnája által kínált értelmezési irányok egyikét kíséreljük meg nyomon követni, egy olyan olvasatot javasolva, melyben a regény mint a Bovaryné újraírása tételeződik, tágabban mint egy bizonyos regénytörténeti hagyomány újraértelmezése. Pontosabban szólva interperetációnk, mely szükségszerűen szűkítő jellegű, s ezáltal a Závada-mű egyes aspektusaira nem lehet kitekintéssel, azt a kérdéskört igyekszik bejárni, hogyan strukturálódnak át a Jadviga párnája egyes jelentésrétegei a Flaubert-parafrázis fényében illetve, hogy mely jelentéshorizontok kapnak nyomatékot a modern európai regény ősművében, a Madame Bovaryban, ha azt a posztmodernitáskori magyar regény felől olvassuk újra.
A két regény eleven párbeszédének tanulmányozására egyébiránt a Závada-mű ugyancsak invitálja az olvasót, tudniillik a regényszöveg maga is reflektál a Bovarynéhez fûződő intertextuális viszonyára: egyfelől a cím paratextuális utalásában Bovaryné, azaz Bovary Emmája- Jadviga párnája), másfelől a fikción belül nagy hangsúlyt kapó tényben, hogy Jadviga maga is olvassa a Madame Bovaryt. A Jadviga párnája intertextuális kötődése a Flaubert-műhöz számtalan variációban mutatkozik meg: a genette-i transztextualitás általános fogalma alá tartozó csaknem valamennyi alkategória megtalálható a Závada által újjáírt Bovarynében, s ezek közül az értelmezéshez legalább annyit hozzátesznek az imitatív átvételek (hypertextusok), az értelmező jellegûek (metatextusok), vagy akár a paratextuálisak (például a cím), mint a ténylegesen szövegszerûek (azaz a genette-i értelemben vett intertextusok).
A Madame Bovaryt és a Jadviga párnáját összekötő szövegháló erős szála a műfaji intertextualitás, melyet Gérard Genette architextualitásnak nevez: Flaubert műve a családregény illetve a szerelmes regény roman d'adultere-nek nevezett - a házasságtörés tématizáló - változatának parodisztikus újramondása, "szétírása". Ezt ismétli meg Závada naplóregény-változatban (s láthatólag a Flaubert-i ironiát inkább a tragikum felé mozdítva el, vagyis a flaubert-i változatot illetve a műfaji ideáltípust egy másik irányban "írva szét"). Az architextuális kötődés ellenére többek között éppen a műfaji különbségek jelzik a két mű irodalomtörténeti elkülönülését, mely mindenekelőtt a narratív megoldások különbözőségében érhető tetten.
A roman d'adultere műfaji konvenciójának megfelelően a történet középpontjában a felszarvazott férj- a komédia műfajából ismert - típusa áll, ami újabb architextust teremt a két szöveg között. A nevetségesség Flaubert egyik nagy (sokban Stendhaltól örökölt) témája, mely végigkíséri a nagy pesszimista egész munkásságát. Charles Bovary azonban a pusztán komikusnál sokszorta összetettebb funkcióval bíró figura. Tudni kell, hogy a felszarvazott férj alakján a szerző hat teljes hónapon át dolgozott, miközben Emmáét lényegesen gyorsabban kidolgozta.
Charles ugyan a nyelvi inkompetencia, a nevetségesség helyzetében mutatkozik be az olvasónak, a nyelvet éppoly kevéssé birtokolja, mint feleségét. (Figyelemre méltó a metaforikus névadás összevetése is: mindkét regénycím birtokviszonyt jelöl: Bovaryné eszerint legalábbis nevében, grammatikailag Bovary birtoka, Jadviga ellenben a cím tanúsága szerint birtokosa a férje számára birtokolhatatlan párnának.) Charbovari butasága a Bovaryné-recepció egyik közhelyszámba menő állítása. (A butaságot tipográfiailag a döltbetű jelöli a szövegben. Feltehető, hogy Závada balga hermeneutájának, Misunak a dőlt betűi innen erednek.) Ha azonban a mű narratív struktúráját tartjuk szem előtt, aligha mondható jelentéktelennek az a tény, hogy az elbeszélést mintegy keretbe foglalja Charles Bovary - az elbeszélést nyitó és záró - nézőpontja. A cselekmény nagy részében Emma nézőpontját kitüntető narráció így a komikusnak tetsző szereplő optikájába ágyazódik. Závada - lényegesen szofisztikáltabb s rétegzettebb narrációja - hasonlóképpen jár el, amint a halott férj szövegszólamát a feleség szólama elé helyezi: Ondris naplójába (melynek szerzője Bovary együgyűségig menő jóságát reprodukálja), a regény főszólamába Jadviga csak "beleír". Vagyis mind Emma, mind Jadviga narrációs szólama voltaképpen beágyazott szöveg, texte en abyme: a nemek közötti szerepek ekként mindkét esetben megfordítódnak: a párkapcsolatban alávetett-megalázott férj a szöveg illetve az írás horizontjában felülkerekedik házasságtörő asszonyán. Ezért is tesz szert akkora jelentőségre mindkét esetben írás és Eros megfeleltetése.
A Flaubert-regényben Emma szeme - mely a regény egyik központi metaforája - ugyancsak narratológiai kulcsfunkcióval bír. Charles látószögének határait ugyanis Emma szeme jelöli ki. Bovary regény végi metamorfózisa Emma halálához, mondhatni Emma szemének lecsukódásához kötődik, amikor is Charles szeme mintegy kinyílik, túlnő Emma látószögén. A Závada-regényben a szerepek ehhez képest felcserélődnek: ott Jadviga világosodik meg, válik ugyancsak önreflexív szellemmé Ondris halálának hatására.
Sokat sejtető írói megoldás, hogy a női szem metaforikája Bovaryné rövidlátásával egészül ki, ami az értelmezést az illúzió-kérdés felé orientálja. E rövidlátás vagy vakság egyik jelentésrétegét nem csak itt, de Závadánál is a szereplők történelmi vaksága adja: a történelmi dimenzió csaknem teljes hiányaként az 1848 utáni francia regényben, a történelmi tudat amnéziájaként a - (fikción belüli referenciális időben) az első világháborútól 1987-ig terjedő időszakot - széles történelmi-társadalmi tablóként átfogó - magyar regényben. Závada mondhatni kétnyelvű művében a - Cervantesre visszatekintő - Flaubert-i anakronizmus-probléma, az időtudat hiányának történelmi aspektusa persze jóval nagyobb hangsúlyt kap.
Emma szeme tehát mint látószög végsősoron nem más, mint Flaubert esztétikájának metaforája. Bovary néma tekintete volna a Flaubert-i esztétika szerint az a kitüntetett elbeszélői hely, ahonnan a szép (értsd Emma), az esztétikus megpillantható, szemlélhető. Charles optikája ebben az értelemben a költői látásmód leképeződése, minek következtében szerzői objektum és szubjektum fókusza rendkívül közel kerül egymáshoz, mondhatni lefedi egymást.
A butaság apoteózisa - cervantesi örökségként - Flaubert prózaművészetének egyik legsajátabb jegye, mely különösen nagy hangsúlyt kap a kései művekben. Thomas Mannt idézve: "Don Qiujote ugyan hóbortos, de korántsem ostoba, amit persze maga a költő sem igen tudott előre. Tisztelete tulajdon komikai leleményének teremtménye iránt az elbeszélés során nőttön nő - ez a fejlődés talán a leglenyűgözőbb az egész regényben, sőt ez maga egy külön regény, s egybevág azzal, hogy az író egyre inkább becsüli magát a művét is." A Don Quijote - mely Flaubert számára pályája végéig a meghatározó könyvek alighanem legfőbbike - alapvetése ismétlődik tehát meg Charles Bovary - narratológiailag is jelzett - felmagasztosulásában, "istenülésében": a bölcsességgé átváltozó korlátoltságban. Beteljesítve azt a poétikai alapvetést, amit Flaubert egy 1852-es levelében így fogalmazott meg: "Vajon hol húzható meg a határ korlátoltság és eksztázis között? Nem kell-e a balgának művésszé válnia, s mindent másképp szemlélnie?"
A balgaság dicsérete különös formában öröklődik át a Závada-műbe. A regényszöveg egészét voltaképpen az idősebbik, lelkileg-szellemileg visszamaradott fiú szerkeszti meg, ő komponál a két szövegtestből hat szövegpárt, fordítja-magyarázza a szlovák szövegrészeket, interpretálja szülei történetét. A szellemileg visszamaradott Misu szólama paratextus. A szöveg, sőt a szereplő maga is reflektál - nem kevés (ön)iróniával - a Hermész-allúzióra: az utolsó Osztatni, az utolsók közül is utolsó utód hermeneutikai küldetésére. Arra a furcsa - feltünően Flaubert-i - megoldásra, hogy a félkegyelmű, a jámbor lélek (un coeur simple) narratológiai kulcsszerepben, értelmezőként, mitöbb szövegalkotóként áll előttünk. Vagyis a mű befogadását végsősoron a meg-nem-értett, don quijote-i, anakronisztikus "antihős" nézőpontja irányítja.
A Bovaryné szövegét indító többes szám első személyû, mégis fiktív elbeszélői hang, melyet joggal tekinthetünk az omniszcines narráció dekonstrukciójának, a biztos, totális narrátori nézőpont elbizonytalanításának jele. Vagyis az elbeszélő már nem uralja tökéletesen a narrációt: a nyelv uralhatatlan dimenziója, mely a fikcióban is tematizálódik, narratológiai szinten ugyancsak megjelenik. Eszerint Flaubert regénye narratológiai értelemben is megelőzi kora uralkodó műfaji konvencióit (lásd még a style indirect libre bevezetését, melyet az irodalomtörténet a XX. századi regényt megújító tudatfolyam-technika katalizátoraként tart számon), s nem csak a modernitás kezdőpontját jelöli ki a regény európai műfajtörténetében, hanem - Závada felől újraolvasva még egyértelműbben - előremutat bizonyos posztmodernnek mondott poétikai eljárások irányába.
A Závada-recepcióban többen felvetik, hogy a szerző első regénye egyszerre családregény és szövegregény, hogy épp annyira meghatározza a nagyepikai történetmondás, mint a posztmodern látásmód. Hogy Flaubert és Závada dialógusa mennyiben marad innen vagy mennyiben lép túl a modern-posztmodern alternatíván, erről a későbbiekben még szót ejtünk
Két olyan regényről van szó, melyek mindegyikében monológok visszhangozzák egymást (az előbbiben retorikailag kevésbé, az utóbbiban retorikailag is tökéletesen kidolgozva), s e megcsonkított dialógusként megkonstruált szövegek lépnek egymással intertextuális párbeszédre. Ami egy tágabb összefüggésben a nyelvromlás mint létromlás paradigma állítását jelenti már Flaubert részéről is, másképp fogalmazva a nyelv kérdésének középpontba állítását. Závada felől újraolvasni Flaubert-t talán azzal a hozadékkal jár, hogy a posztmodern távlatából visszatekintve fölerősödik a nyelvi kérdés jelentősége.
II. ANDROGÜN. Egy mítosz szövegközisége.
Az egyik legelemibb kérdés, ami a szövegközi olvasatban felmerül Madame Bovary azonosíthatóságának problematikussága Závada regényében, nevezetesen hogy Emma Bovary vajon Jadvigában "támad-e fel" vagy a férfi főhős Ondrisban? Alapvető kérdésként merül tehát fel a kétneműség, az androgünitás-probléma, mely Flaubert művének meghatározó rétege, s a két regény párbeszédeként létrejövő szövegtér egyik középponti komponense.
A kétneműség problémája mindkét regényben a tematikailag centrális férfi-nő viszony terében konstituálódik. E viszony Závada-féle ábrázolása a lélektani regény műfaji hagyományára épít. A lélektani jelzővel természetesen már Flaubert esetében is csínján kell bánnunk, hiszen a modern regény atyja éppen a lélektani regény konvencióinak meghaladásával lépett túl mesterén, Stendhalon, s tágabban azon a műfaji hagyományon, melynek talaján műve létrejött. A Jadviga párnájában a pszichológiai kérdésfölvetés - a szó valamennyi értelmében vett - egymásba hatolás lehetetlenségeként formálódik meg. Innen is a töredék kitüntetettsége mind a szerelem, mind a nyelv és mind a lét vonatkozásában. A meg-nem-értés Závada műben tehát egyszerre jelenik meg mint testi, lelki, szellemi és nyelvi probléma.
A lélektani aspektust meglátásunk szerint a regény nyelvközpontú konstrukciója határolja be, ha úgy tetszik uralja. A megkettőzött, majd megháromszorozott naplóformában maga a hiány tárgyiasul, a dialógus, a nyelvi beteljesülés lehetőségének hiánya. Ez volna Závada - nagyon is Flaubert-i szkepszise - a kimondott-leírt szó beteljesülését, ha úgy tetszik a lét beteljesíthetőségét illetően. Amennyiben Flaubert nem pusztán a regény műfaji megújítójaként, de bizonyos értelemben a “nyelvi fordulat” előkészítőjeként tartható számon az európai próza történetében, Závada Madame Bovary-parafrázisának nyelvi megalkotottsága nyilvánvalóan legalább annyit köszönhet e Flaubert-rel megnyíló hagyománynak, mint amennyire hozadéka/amennyit/ a kortárs magyar irodalmi kánonnak.
A Madame Bovaryval kapcsolatosan valószínűleg Baudelaire fogalmazta meg elsoként az androgünitás jelentoségét, amint Emmát "különös androgün"-nek (“bizarre androgyne") nevezte. Baudelaire szerint Madame Bovary csaknem "dandy, olyan erős benne az uralkodni vágyás" ("dandysme, amour exlisif de la domination"). Emma "férfi volt, e különös androgün a férfi csábitó minden vonzerejét hordozta elragadó női testében. Férfivé kellett válnia, mivel nőként nem tudta megvalósítani önmagát. Férfiassága azonban szükségszeruen csak töredékes lehetett." .
Jadviga alakjának megformálásában ugyan nagyobb hangsúlyt kap a kimondottan női princípium, a szenzualitás, ugyanakkor Závada női hőse szintén olyfajta domináns személyiségként jeleníttetik meg, aki férjével való kapcsolatában - amint arra a szöveg visszatérően reflektál - a férfi szerepét játssza, méltó utódjaként a regénytörténetben a patriarchális világrendet úttörőként kiforgató, a házasságtörés férfiúi hagyományát noként "magára vállaló” Emma Bovarynak.
A Jadviga párnája szövegében a kétnaplójúság és kétnyelvûség tehát egyszersmind kétneműségként konstituálódik. "Závada könyve nemhogy nem 'nőellenes' házasságtörési regény, hanem arányosan kibontott, ismerős, de nem-azonos férfinő történet, szakadt, széthullott androgünitás."
Az androgün jelleg, a nőalakok férfiassága mindkét regényben szorosan kötődik az anyaság kríziséhez: Emma esetében az anyai ösztön illetve szeretet csaknem teljes hiányaként, Jadvigánál az anyai identitás - az Oedipus-komplexussal összefonódó - válságaként.
Érdekes adalék az androgünitás felőli olvasathoz, hogy az androgün-mítoszokhoz tartozó anyaistennők mítoszában az istennő fia egyszersmind a férje is. E mitológiai aspektus jelenik meg Jadviga alábbi naplóbejegyzésében, melyben a következőket írja Ondrisnak: "Mintha egy test lennék Magával, de nem ahogy a Biblia írja a férjről és a feleségről, hanem mintha az én testemből való legnagyobb fiam volna ilyenkor..."
Az Izisz-Ozirisz-típusú szerelem, mely mint ismeretes az androgün-mítosz egyik változata, itt nem a musili teljesség-utópia formájában jelenik meg, hanem ugyancsak mint negativitás, mint a platóni gömb perpektívájának ellehetetlenülése. Jadviga a következőket írja imént idézett levelének további részletében: "Mintha egy test lennék Magával, de nem ahogy a Biblia írja a férjről és a feleségről, hanem mintha az én testemből való legnagyobb fiam volna ilyenkor, vagy még inkább: közös testből eredő testvéröcsém."
Az androgün-kérdést előtérbe helyező olvasat számára különösen szembeötlő a vágy abszolutizálódásának paradigmája. Ám Flaubert és Závada nem pusztán a Platón által emlegetett Erószról szól, a lét teljessége utáni vágy ugyan erotikus formában mutatkozik meg, ám metafizikai jelleget ölt, s ezáltal egy tágabb értelemben vett abszolútum-keresés kérdéseként merül fel, s egy teljes gondolkodástörténeti hagyomány (részben a metafizikai, részben a karteziánus) tradíció krízisére hívja fel a figyelmet. Jadviga sem a férjben, sem a szeretőben nem leli meg a teljességet, hiszen bennük kettéválasztódott a testi és a lelki vonzalom, az androgün gömböt tehát csak kettejük egyesülése adhatná ki. Ahogy őse, Emma sem az individuumot, a személyiséget kereste szeretőiben: Rodolphe és Léon egyként a vágy tárgyának megtestesülését jelentette számára: a szenvedély ugyanis a Flaubert-i logika szerint valójában nem a szenvedély tárgyára irányul (jelen esetben a kiszemelt férfire), hanem mintegy végtelenítve önmagára, azaz magára a vágyra, mely ekként metafizikai jelleget ölt. René Girard máig eleven, nagyszerű tanulmányában Cervantes, Stendhal és Flaubert művét úgy olvassa mint a háromszögletű vágy regényeit: Don Quijote, Julien Sorel és Emma Bovary vágya maga is fiktív, az általuk olvasott regényhősök vágyait “vágyják”, teszik a magukévá, vágyuk így kettős mediációban áll előttünk: önmagába visszatérő, s önmagát újra meg újra kioltó-megszülő körkörös struktúraként. Ahogy maga a vizsgált – Cervantestől Flaubert-en át Závadáig ívelő - szöveghagyomány is körkörös struktúrát képez. A Jadviga párnája e kötődését tekintve valóban “visszalép” egy irodalomtörténeti fázissal korábbi paradigmába, hiszen életre hívja a metafizikai hagyomány nem egy alapkérdéseit. (Nyilván innen is a szövegregény vagy családregény vita elevensége a recepcióban.)
A nőiség tehát mind Emma, mind Jadviga figuráján keresztül töredéklétként jeleníttetik meg, ami egyszersmind a mítosz azon vonatkozására irányítja az értelmező figyelmét, mely szerint az androgün lény egyszerre vonz és taszít, egyként hordozója a szakrálisnak és a rettenetesnek. Ennek a mysterium tremendum (Rudolf Otto) egy sajátos formáját inkarnáló nőalaknak Závada-féle megformálása minden bizonnyal sokat köszönhet a Flaubert-i mintának. A "megördögödni és elszentegni" (Weöres) paradigmáról tanúskodik Bovaryné méregkeverőként megformált portréja, amely Charles idealizáló Emma-képével egészül ki, s még inkább az említett mítikus dimenzióval S ugyane kettősségről Jadviga figurája, aki egyfelől mint párját elpusztító, a másik létét megmérgező nőalak, mint boszorkány illetve mint démon formálódik meg, másfelől mint Szent Hedvig nevét viselő Ondris által istennőként imádott lény, "szerelmi imazsámoly".
Az androgün-mítoszt ugyanakkor mint a doppelganger vagy hasonmás-mítosz ikermítoszát tartják számon - szoros összefüggésben a Nárcisz-mítosszal. August Wilhelm Schlegel írja a 132. Atheneum-töredékben, hogy "a költők végül is mind Narcisszusok." Már Baudelaire felhívta a figyelmet arra, hogy Emma nagysága szerző és hőse androgün viszonyának következménye. Innen tekintve a "Bovaryné én vagyok " - sokat idézett-vitatott, s többnyire kontextuálisan értett – autoreferenciális kijelentése egyszerre rejti az androgün-illetve a Nárcisz-mítoszra való vonatkozást, a kétneműség illetve a szerzőség egymásba fonódó kérdéseként. Másképp fogalmazva, a regény mítosz-újramondásában szerzői objektum és szerzői szubjektum egyfajta képmás-viszonyba kerül egymásssal. Mindez nem független az androgün-mítoszok egy másik aspektusától, attól tudniillik, hogy azok csaknem mindig összekapcsolódnak a világ teremtésének magyarázatával: hogyan vált külön a férfi és női princípium. Az általunk vizsgált művek közös szövegterében az androgün-mítosz olyfajta változatban alkotódik meg, minek következtében az nem a világteremtés mítoszába íródik be, hanem a szövegvilág-teremtésébe: az írás, a könyvalkotás aktusába.
A "Bovaryné én vagyok" önreflexiója, mellyel Flaubert látszólag a kontextuális értelmezésre hívta fel az olvasót, valójában tehát nem egyszerűen az empirikus és fikciós én törését (rupture, Barthes) mutatja fel a világgal szemben, vagyis nem mint lélektani azonosság, hanem mint analógia értelmeződik: a szubjektum világban való önszituálásának kríziseként. Eszerint Flaubert nem pusztán a regényében megalkotott fikcióban számolja fel az önmagával egy és azonos, önmagát totálisan birtokolni tudó szubjektum képzetét, másképp a tökéletes lezártságként elképzelt szubjektumszemléletet, de (vélhetőleg szándékosan) félrevezeto önértelmező gesztusával - a posztmodern elgondolásokat illetve filozófiai-irodalomtudományi diskurzust ugyancsak megelőzve -a "textus"/"metatextus" dichotómiáját is kétségessé teszi, megelőlegezve Roland Barthes sorait, melyek szerint: "a metanyelv megsemmisítése vagy legalábbis megkérdőjelezése része magának az elméletnek. A Szövegről szóló diskurzus maga is csak szöveg lehet, keresés és textuális erőfeszítés."
A szerzőség kérdésének pedig ugyancsak megvannak a cervantesi gyökerei Flaubert-nél. A Cervantes-értelmezések hosszú sorában is hangsúlyos ugyanis az az álláspont, miszerint szerző és hőse közötti távolság valójában nem más, mint az alkotó szubjektum - hősben történő - önmegkettőzésének leplezése.
Flaubert írja a Don Quijotéról: "Nem úgy hisz-e az olvasó Don Quijote létében, mint mondjuk Cézáréban?" S nem ez történt-e Emma Bovaryval is? Mintha Závadával ugyancsak bekövetkezett volna az, ami Flaubert-rel: az olvasók körében fogalommá vált a Jadviga, miként a Bovaryné, mítikussá vált a regényhős s annak neve, mely bizonyos fokig beárnyékolja a szerző nevét. Valamifajta "jadvigizmus" született volna tehát?
E cervantesi örökség érzésünk szerint Flaubert-en keresztül öröklődik át Závada Pál regényébe, ahol is a szerzőség kérdése nem csak abban az ugyancsak androgün - szerző-regényhős relációban merül fel, melyet Flaubert-t parafrazeálva maga a szerző is úgy aposztrofált, hogy "Jadviga én vagyok", de mindenekelőtt a megkettőzött napló-írás narrációs helyzetében, ahol is szerző (Ondris, Jadviga) és hős (Ondris, Jadviga), szerzői szubjektum és objektum eggyé válik. Ondris és Jadviga tehát nem pusztán regényhősként, hanem egyszersmind szerzőként áll az olvasó előtt. Ugyanis - Cervantes nyomdokain mind Flaubert, mind Závada “metaregényt” ír (Bahtyin), "az "automatikussá" lett regényforma, regénynyelv, ezen belül a "monologikus" elődadás "dezautomatizációjára" vállalozik, éppen azért, mert ami
igazán Cervantes-t érdekelni látszik : az regény a regényről, az ő regényévé alakuló Don Quijote-diszkurzus e diszkurzus lehetségességéről."

III. ÍRÁS . Flaubert, a szövegregény őse
A Madame Bovary és a Jadviga párnája között létesülő intertextuális térben centrális helyet foglal el az írás mint esztétikai problémafölvetés. Az írás mint ismeretes a Flaubert-i esztétika központi kategóriája, melyet Maurice Blanchot a forma szorongásának ("l’angoisse de la forme”) nevez. Genette szerint Flaubert az első író az európai irodalom történetében, akinél az alkotótevékenység mint olyan problematikussá válik. A croisset-i remete Levelezésében az alkotótevékenységet a romantikus hagyomány jegyében a magány egy formájaként interpretálja. Roland Barthes írja, hogy a Bovarynéban, melyet a szerző nyomán a "semmi könyvének" ("le livre sur Rien") nevez, a belső monológ-forma csak fokozza az áthatolhatatlanság, az idegenség érzését, ezért is aposztrofálja Flaubert-t a törés (rupture) írójaként.
Závada regényhőseit az írás adományával ruházza fel. A Jadviga párnája narratív rétegzettsége az írást a Flaubert-i konnotációban mutatja fel: a kettős illetve hármas napló-forma, az elbeszélés tükörszerű sokszorozása a regény alaptémáját mímeli: az egymásba hatolás lehetetlenségének, a magánynak végtelenített tökörszerkezetét, a "rupture"-t, azt, amit Flaubert is az írás legfőbb attribútumaként tartott számon. Osztatní András a Naplónak, azaz (ön)magának ír (ezért is az övé a legerőteljesebben önreflexív szólam), Jadviga halott társát szólítja meg, megkésett dialógusa így fiktív marad, nem léphet ki a monológ kereteiből, s mint önértelmezési, létértelmezési kísérlet is lényegénél fogva önreflexív, s csak alakilag megszólító. A "Hermész"-fiú narratívája pedig, mely noha megértéskísérlet, mégis teljes létmegértés-képtelenségről tanúskodik, csak formailag dialogizál a két nagymonológgal, valójában nem más, mint a legmélyebb egzisztenciális magányt visszhangzó abszolút monológ, narratívává emelt "lábjegyzet". (Emlékeztethetünk itt Heidegger gondolatmenetére monológ-forma és szorongás összefüggéséről.) A szorongás is megsokszorozódik tehát: a "forma szorongása" tükröződik vissza a monológforma szorongásában, mely (a fikció szerint) maga is írásmű formájában áll előttünk.
A monológ-forma nem csak Flaubert-nél kerül az illúzió-kérdés horizontjába. Hiszen mindkét könyv alapszituációja a dialógus vágya ill. illúziója, melyben a párbeszéd fiktív / imaginatív jellege kap hangsúlyt.. A másikkal folytatott valóságos párbeszéd helyén a Bovarynéban a belső monológok dialógus-vágyálmai állnak, a Jadvigában a fikció szerint a párbeszéd eleve csak írott, azaz imaginatív formában adott. A napló-alakzat - mely egyszerre a leginkább reflexív és a leginkább referenciális írásos műfaj - a regényformát ab ovo a fikcionalitás határmezsgyéjére/pontjára utalja. Ún. valóság és ún. fikció határának elmosódottsága, a dichotómia felülírása, mely a Bovarynében mindenekelőtt a hősnő don quijotizmusában jut kifejezésre, a posztmodernitáskori változatban a megsokszorozott elbeszélői pozícióban ölt formát: a három narrációs szólam három tragikusan elkülönülő nézőpontot testesít meg, melyek az elbeszélt eseményeket szükségszerûen másként látják/láttatják.
Emma és Charles Bovary szemhatárának végzetes elkülönülését ismétli meg a maga újszerûségében Závada narrációja, s még inkább a Flaubert-i alapvetést: egy autentikusnak megtett, karteziánus valóság-illetve igazságfogalom állíthatóságának cáfolatát, a lét alapvetően "anti-referenciális" lényegének felmutatását egy többszörös optikájú szövegvilág töredék-valóságainak ütköztetésével. Innen tekintve Flaubert akár a szövegregény elődjének is nevezhető, hiszen a Madame Bovary ha más intonációban is, de éppoly erővel jeleníti meg az írás dilemmáit, mégpedig ugyancsak a fikciós "én" és - szerzőnek mondott "empirikus/referenciális" én közötti határok felszámolásaként.
Mindez persze megintcsak az európai regény kezdőpontjához, a Don Quijotéhoz vezet vissza bennünket, ahhoz, amit Kundera "Cervantes alábecsült örökségének" nevez. Fried István Don Quijote-tanulmányát idézve: "a máig meg nem haladott, akár "posztmodernként" is aposztrofálható "Cervantes-fikció" valójában metafikció, úgy regény, hogy még-már nem regény. (...) Cervantes nem fukarkodik (el)bizonytalanító tényezőkkel, fordításnak tüntetve fel később tőle önkényes folytatás révén eltulajdonított regényleleményét, ezáltal (ál)szerényen eltulajdonítva a szerzői dicsőséget, ugyanakkor éppen a főszereplők markáns körülírásából következő nyitottsággal archetipikussá emeli őket (...) a XX. századvégi elméleti meggondolásokig mutatva az utat.”
Az írás (Jadviga párnája) illetve az irodalom mint olvasás (Madame Bovary) ugyanakkor mindkét regényben mint vágy és beteljesülés-lehetőség formálódik meg. Flaubert-nél (legalábbis a Bovaryné keletkezésének idején) az irodalom megmarad a vágy tárgyának, a beteljesülés lehetősége illúzizorikus marad. Ezt sugallja az a szerzői megoldás is, mely szerint Emma voltaképpen nem Léonba vagy Rodolphe-ba szeret bele, hanem azok mondataiba, azaz beszédmódokba, szövegekbe. Závadánál ezzel szemben a szereplők magában a regényszövegben szülik-teremtik meg önmagukat és egymást, minek következtében az írás (itt) a beteljesülés egy sajátos formájaként is értelmezhető.
A Jadvigában az írás nem pusztán beleszövődik az Eros-témába, de mintegy érzéki valósággá lényegül át, ez Závada egyik fő lelménye. A feleség "beleír" halott férje naplójába: az írás a vágy egyfajta beteljesüléseként konstituálódik. Olyan matériaként, ami kitölti a magányt, a mondhatatlan hiányt, a lélek és a test betöltetlen üregeit, "üres helyeit". “Hogy simogassa, mintha hűtlen tenyerem volna. Hogy amint Magához szólok, az soha többé pofon ne üsse már, hanem szegény feje, gyötört arca alá legyen jó, lágy szavakkal teli vánkos.” - írja Jadviga a naplóról. A szövegtest - ahogy a napló vánkossá - ekként válik mintegy testté Závada tolla alatt.
Test és szó összetartozása - bár részben más összefüggésben- a Madame Bovaryban ugyancsak alapvető szövegszervező erő. A regény legelső jelenete Charles Bovary iskolai megaláztatását írja le: a nyelvi megaláztatás világosan anticipálja a majdan felszarvazott férj testi megaláztatását. A megcsalt férj testi frusztrációjának nyelvi frusztrációként való megélése ismétlődik meg a Závada-regénynek abban a jelenetében, melyben Ondris saját kézírását a szerető, Franci kézírásához hasonlítja. Flaubert következetesen végigviszi művén nyelv és test konfliktusának, a nyelv értelemadó funkciójától való megfosztottságának, a nyelvi automatizmusok "lételfedő" elhatalmasodásának témáját. A "nyelvem határai létem határai" wittgensteini formulája így - miként Závadánál is - "testem határai létem határai"-ként íródik be a szövegbe.
Flaubert ugyanakkor felmagasztosítja, szakralizálja a testet, mely nála a automatizmusok által kiüresített nyelv hitelének egyedüli záloga. A test szakralizálása érhető tetten Emma és utódja, Jadviga fent említett szent szörnyeteg-portréjában is.
Másfelől a test Flaubert-nél mindig töredékként, csonkitásént, a romlás virágaként íródik le, innen az orvoslás, a sebészet témájának obcessziója. A Flaubert által láttatott orvostudomány ugyanis deszakralizálja a testet. Erre rímel Závadánál Osztatni András - igaz nem testileg - csonkolt férfiassága.
A Madame Bovary a test paradoxonát ragadja meg: a test szakralizálása legitimálja a beszédet, miközben magát a testet is fogva tartja önnön ambiguitása: a vágyat keltő test "szentségét" visszavonja ugyanezen test csonkasága és szenvedése. Ezért is elkerülhetetlen Emma bukása. Kell-e itt hangsúlyozni a závadai párhuzamot, ahol az ikonikus/emblematikus párna-motívum végsősoron magának a testnek a metaforája, s ahol a testi vágy párhuzamos, de nem páros abszolutizálása mindkét fél testi-lelki szenvedésébe, pusztulásába torkollik? A totális létélmény testben való kijelölése, a test szakralizál(ód)ása mindkét esetben test és lét végzetes korlátozottságát-csonkaságát és elkülönülését, már-már a testben való létezés apokaliptikus voltát mutatja fel.
Mindezzel nem arra igyekeztünk rámutatni, hogy Závada írás és Érosz egymásba tekeredő szólamát közvetlenül Flaubert-től vette volna át. Sokkal inkább arra, hogy a két regényszöveg Borges bábeli könyvtárában egymáshoz közeli helyet foglal el, s következésképpen egymást értelmezi. S hogy a szövegközi dialógusok nem csak kronológiai sorrendben írják újra egymást, hanem akár annak ellenében is új értelemadás születhet. Hogy az intertextualitás valóban inkább térbeli, mintsem időbeli képzettel írható le, arra jó példa, ha a posztmodern elméletek felől tekintünk vissza Flaubert-re. Paradigmatikusnak mutatkozik ugyanis Charles Bovary viszonya az orvostudományhoz, s itt nem annyira sokat idézett sebészmészárlására gondolunk, mint inkább Bovarynak az orvostudományhoz mint nyelvhez való viszonyára, az Orvostudományi Lexikon felvágatlan lapjaira (187.), arra, hogy "az előadások listája, amikor elolvasta a hirdetőtáblán, valósággal elkábította: anatómia, patológia, fiziológia, gyógyszertan, kémia és botanika, kórtan és terapeutika, nem szólva a higiéniáról, sem a gyógyanyagok tanáról - mivel e sok műszónak nem ismerte a származását és a jelentését, s a afféle szentélykapunak tűntek fel a szemében, tele mind fenséges félhomállyal." (165.) Flaubert parodisztikus orvostudomány-képe tehát voltaképpen megegyezik azzal a felfogással, amit Lyotard a metanarratívák posztmodern megkérdőjelezésének nevez, hiszen megelőlegzi azt, ahogyan a modernizmus után a szaktudományok, a fogalmi nyelvek s egyáltalán a nyelv mögötti összefüggésrendszer legitimitása megrendül.
Závadánál az íráson keresztül mégiscsak megtörténik az a - már-már testi- egyesülés, ami a fikció valóságában nem történhetett meg férfi és nő között. Ennyiben a kettős monológ – még ha csak a szöveg horizontjában is - mint teremtő-önteremtő aktus mégiscsak megszül valamifajta teljességet. Az írás mint szövegstrukturáló erő a Jadviga párnájában tehát betölti s egyben meghaladja a Flaubert-i hagyományt, amennyiben a naplóírás aktusában nem csak az én dekonstrukciója történik meg, de egyben bekövetkezik az én rekonstrukciójának eseménye is. Innen is látható, hogy Závada műve a szó de mani értelmében nem dekonstruktív szöveg, hiszen benne a nyelv épp, hogy nem "affektivitásmentes mechanizmus" Feltehetőleg itt történik meg a Flaubert-i pesszimizmus meghaladása, amint a két szövegszólam, s ezen keresztül a két én (ha nem is a két test) egymásba hatolása bekövetkezik a halál eseményében. (Závada ennyiben inkább a prousti, mintsem a Flaubert-i tradíció folytatója.) Innen is a Húsvét-szimbolika erőteljes jelenléte: miközben valóban szerelmi szenvedéstörténetet olvasunk, valamiképpen mégiscsak elkövetkezik a Húsvét, s nem csak Ondris nagypénteki alászállásaként, de mindenekelőtt a naplót író én-páros - szöveg általi - feltámadásának-feltámasztásának eseményeként.

IV. HALÁLREGÉNY. Az írás szakralizálódása.
A két mű dialógusa mindenekelőtt s legfőképpen két halálregény dialógusa.
Nem nehéz elfogadni a Flaubert-recepciónak azt a többé-kevésbé konszenzusos álláspontját, miszerint a Madame Bovary minden bizonnyal egyike az író legerőteljesebben önéletrajzi ihletettségû műveinek, melyben az a legmélyebbre hatol a halállal folytatott dialógusában. Philippe Lejeune értelmezésében a regényfikció formájában megalkotott önéletírást (autobigraphie) komponáló Flaubert (aki regényszövegét úgy alkotja meg, hogy - a hagyományos narratív/retorikai struktúra keretében - mintegy hőse helyett, vele azonosulva ír) Madame Bovaryhoz fûződő viszonya a "lírai deperszonalizáció" (dépersonnalisation lyrique) fogalmával határozható meg.
Jean Starobinski értelmezésében a Louis Lambert-t olvasó Flaubert magára ismert Balzac őrült hősének önkasztráló hajlamában, s ennek hatására Levelézésében a következő megjegyzést találjuk: "Elérkezik a pillanat, amikor az ember szükségét érzi az önsanyargatásnak, és testét olyannyira meggyûlöli, hogy legszívesebben saját magára vetné a sarat." Flaubert ugyanis "a testet olyan jól ismeri, hogy műalkotássá formálja azt." A két vizsgált mű szoros intertextuális összetartozására mutatnak rá az elsőként idézett Flaubert-levél önkasztrációra, az önnön testétől a gyűlöletig elidegenedett szubjektum "sárlucsok, gyalázat"-élményére vonatkozó gondolatai. Természetesen itt sem valamifajta filológiai nyomozómunka eredményeként kívánjuk mindezt értelmezni, s nem gondolunk arra, hogy Závada Osztatni András alakjának megformálásakor feltétlenül a francia író levelezését bújta volna. Sokkal inkább a művek által közölt (itt éppen testre és halálra vonatkozó) léttapasztalatok, s bizonyos poétikai megoldások közösségét, kongenialitását véljük mindebben fölfedezni. A szövegközi könyvtár tágas terében, Esterhézyval szólva, Flaubert és Závada nem egyszer közös "leshelyről" szól az olvasóhoz ("micsoda leshely, Borges barátom").
Ha a regényalakok felől közelítünk, könnyen belátható, hogy mind Emma, mind Jadviga szinte a cselekmény kezdeteitől élő halott, mindkettejük története olvasható egy hosszúra nyúlt agónia narratívájaként. Ondris szerelmi passiójának stációit (lásd. A Húsvéttól -Húsvétig időrendet) előlegzik az én-vesztő, önmérgező, önpusztító előd, Emma Bovary szenvedésének stációi. Mindkét regényalak valami módon megmérgezi magát: Emma a szó szoros értelmében, hiszen méreggel vet véget életének. Ondris szuicid hajlamát, Thanatos-ösztönét beteljesítő halála (melynek pontos körülményei /tényleges öngyilkosság vagy “spontán” zuhanás/ a narratív ellipszis következtében mindvégig homályban maradnak) metaforikus értelemben feltétlenül öngyilkosságnak mondható, mely betetőzi az alkoholizmus általi önfelszámolást. Mitöbb a Závada-regény utolsó szerkezeti egységében, Misu narrációja szövegszerűen is reflektál a Madame Bovary-parafrázisra: a fiú elbeszélésébol megtudhatjuk, hogy Jadviga valamikor – Emma melankóliáját idéző – “hisztériában és búskomorságban” szenvedett, patkánymérget vett be, s ennek az - Emma Bovary halálát a maga groteszkségében megismétlő - öngyilkossági kísérletnek lázálmában Berta nevű kislányát kereste, (e nevet, mint ismeretes, Bovaryné lánya viselte), illetve Fecskeként emlegette a vonatot, a Flaubert-regény Hirondelle nevű kocsijának nevét kölcsönözve. Vagyis Závada nem pusztán belekomponálja saját regényfikciójába a Bovaryné egyes mozzanatait, a szövegközi utalás nem pusztán a paródia a paródiában formában, a paródia mise en abyme-jaként íródik be a szövegbe. A regény hősnőjének én-felszámolásában megismétlődik a désir métaphysique (metafizikai vágy) ördögi körkörössége, amint – az Emma Bovaryval azonosuló Jadviga megismétli regénytörténeti elődje,– a szubjektumot szétbontó, dekonstruáló – azonosulását olvasmányélményeivel, másképp a szöveg, a műalkotás fikcionáltságával számot vetni képtelen, mindennemű reflexió szükséges távolságtartását nélkülöző olvasási mód énfelszámoló gesztusát. Másfelol a távolság épp akkora Jadviga melodramatikus öngyilkossági kísérlete és Ondris, tragikusnak mondható "saját" halála -között, mint amekkora Emma portréjának az öngyilkosság-illetve temetés-jelenetben is megőrzött ironikus-parodisztikus aspektusa és Charles Bovary alakjának a halál eseménye általi felmagasztosulása között.
A méreg-motívummal párhuzamos értelemkonstituáló jelentőségre tesz szert a Bovarynéban a tinta motívuma. Tinta és méreg ugyanis a Flaubert-regényben egyazon metaforasor részei, másképp fogalmazva a tinta-méreg, írás-halál metaforizációban nem pusztán az írás mérgező, (ön)pusztító aspektusa.jut kifejezésre, de a szerzői szubjektum-objektum dichotómikus paradigmájának meghaladása is. A regény fikciós terében tehát a - tinta-metafora által jelölt írás az olvasás aktusával analóg funkcióval rendelkezik. Flaubert egy 1853-as levelében így ír: "A tinta a természetes elemem. Mily szépséges is e sötét folyadék! És milyen veszélyes! Valósággal elmerül benne az ember, szinte belefullad. Mennyire vonz e feketeség." A recepció kellőképpen hangsúlyozta az írás jelentésstrukturáló szerepét (azt elsősorban a testiség szublimációjaként értelmezve) Závada művében. A férfihős halála előtt elhangzó szavai mintegy felelnek Flaubert hivatkozott soraira: "Nekem csak innivaló jut egyedül. (..) Csak a csupasz összetapogatott papír, nevének marokba fogott betűivel. S a három nyitott flaska. Bor, pálinka, tinta. Legvégül meg a hörgés. A vakító fehérre csurranó tintapaca." (A folyadék-motívumnak a melankóliával való tropologikus összefüggése ugyancsak figyelemre méltó, hiszen – mint ismeretes - a melankóliát, a kiválasztottság, a tehetség “betegségét” már az antikvitásban összefüggésbe hozták egy bizonyos “folyadék” jelenlétével a szervezetben.)
Úgy is fogalmazhatunk, hogy Emma Bovary, csakúgy, mint regénytörténeti leszármazottja, Osztatni András mintegy dekonstruálja önnön énjét. A Flaubert-hős esetében ez nem más, mint a Dictionnaire des idées recues (készen kapott képzeteink szótára)-gondolat fikciós változata, amennyiben Madame Bovary az olvasmányélményeiből kivonatolt közhelyeket reprodukálja, s miközben abból igyekszik felépíteni önmagát, valójában egy szótár szócikk-töredékeire esik szét, ami ugyancsak a jobb hijján posztmodernnek mondott látásmódot előlegzi. Ugyancsak a Jadviga párnája Flaubert-i örökségnek mondható tehát, hogy a szerző végrehajtja a modernitás egyik fő instanciájának, a szubjektumnak a felszámolását, hogy elkövetkezik az én “vége” s egyben a - szubjektum alapú – regényforma "vég"-e, apokalipszise, s e vég egy kör formájában íródik be az irodalomtörténetbe mint a modernitás kezdőpontjának visszatérése a "posztmodern állapotba".
Emma Bovary halála a Flaubert-i esztétika értelmében egyszersmind a szép, az esztétikum pusztulásának jelentésvonatkozásába kerül. Jadviga és Ondris halálának eseményét a Závada-szöveg explicit módon köti a naplóírás aktusához, az esztétikai produktumhoz. A regény Flaubert-i örökségének része, hogy benne olvasás, írás és halál ugyancsak elválaszthatatlanul tartoznak össze, ami a szövegen végigvitt napló-párna-halál motívumsor ikonikus összetartozásában is kifejezésre jut: férj és feleség egyként a naplón mint párnán hunyja le végleg a szemét : "A halottas ágyán mint párnáján feküdt Anyus ezen a Naplón, kivettem a feje alól." A két megoldás figyelemre méltó különbözősége (érhető tetten abban), hogy míg Flaubert-nél a szép pusztulásra ítéltetik, Závada magát a naplót, vagyis az esztétikumot megmenti az enyészettől.
A két regény - többszörösen rétegzett - körkörös struktúrája a - Flaubert által különös konzekvenciával végigvitt, s Závadánál is nyomatékos - haláltánc-motívumban is tetten érhető. A Madame Bovary-recepció egyik frissen megjelent darabjában Yvonne Bargues-Rollins egy rendkívül izgalmas megközelítést kínál: olvasatában a Flaubert-regény nem más, mint haláltánc-parafrázis. (Gondolatmenetünk szempontjából beszédes, hogy a középkori haláltánc éppen a test/testiség, bizonyos értelemben Érosz felől gondolja el a halál eseményét.) Ez az interpretáció pedig úgy kapcsolódik az illúzió-probléma felőli értelmezésekhez, hogy a haláltánc-allegória elsődlegesen az emberi vakságot és a látható e világ illuzórikusságát jelöli. Tudni kell, hogy Flaubert ifjúkorától fogva erősen érdeklődött a danse macabre középkori ikonográfiája iránt. A regény körkörös struktúrája innen tekintve ikonikus viszonyban áll a haláltánc motívummal. A Flaubert-szöveg haláltánc motívumainak jelentős része megjelenik a Závada-szövegben is. Tekintsünk át néhány példát a teljesség igénye nélkül. Ide tartozik a Fecske nevû kocsi halál-allúzióként való szerepeltetése: gondoljunk a Bovaryné híres jelenetére, melyben a két szeretővel Rouenban körbe-körbe jár a fiáker: a szerelmi-testi együttlét végtelenített körkörös ismétlődéseként - a kép, mely a regény egészének mintegy ikonjaként, emblémájaként funkcionál, magába sûrítve csaknem minden lényegi elemet: így az illúzió, a "metafizikai vágy" üres, ördögi körkörösségét is - pontosan megfeleltethető a középkori haláltánc-ikonográfiának. A Fecske – mint láttuk - szövegszerûen is átkerül a Jadvigába, méghozzá ugyancsak a halál kontextusában. Egy másik szöveghelyen Ondris, mielőtt fölmenne a toronyba, ahonnan /késobb/ lezuhan), egy Lasztovicska nevu templomszolgától kéri el a torony kulcsát, aki “harangozó” (Zvonár), a szlovák név jelentése: ''fecske". A férfihős holttestét pedig hintón hozzák haza, e kép - archetipikus jelentésvonatkozásával tovább építi s kiteljesíti a szövegen végigvitt halál-metaforikát.
A - mindkét szövegben nagy nyomatékot kapó - lakodalom-jelenetek is beilleszthetők a haláltánc-metaforikába, tudniillik a menyegzői lakoma egyként azt a haláltánc-mozzanatot tematizálja, mely szerint a halál az orgia közepette váratlanul csaphat le. A kezdetben is a véget láttató szemlélet, melyben az ünnep eseményét - motivikus előreutalásként - fölülírja a halál kísértete, az európai próza történetében ugyancsak visszavezethető Cervantes-ig. Závadánál a lakodalom-epizód effajta kidolgozása meglátásunk szerint egyértelműen hordozza a Flaubert-regény megfelelő szöveghelyének nyomait.
A haláltánc-motívumok sorába illeszkedik a diabolikus jelentésben szereplő hármas szám is mint a szentháromság negatívja, mely Emma és Jadviga férfipartnereinek hármasságában testesül meg. Az eredeti ikonográfiában ez a három halott és három élő táncaként jelenik meg. A hármas szám-szimbolika a két könyv szerkezetének is alapjául szolgál: a Flaubert-szöveg három részből épül fel, a Závada-mű kétszer három, azaz hatos osztású.
Emma Bovary halála azonban nem kizárólag dramaturgiai-lélektani szükségszerűségként interpretálható. Felmerül egy olyan olvasat lehetősége, mely szerint Bovaryné halála a XIX. századi realista regénykonvenció megőrződéseként értelmezendő, miszerint Emmának meg kell halnia, hogy regényhősként életben maradhasson. Závadánál a férj pusztul bele a lét elviselhetetlen súlyába. Alapvető kérdés, vajon hogyan illeszthető be a posztmodernitáskori kánonba ez a szerzői megoldás, vajon olvasható-e úgy a regényzárlat mint a nagy formátumú klasszikus regényhős értékvesztést sugalló pusztulása, más szóval mint a - klasszikus regény típuskonvenciójának értelmében vett - regényhős feltámasztása. E fókuszból tekintve újabb magyarázatot nyerhet az értelmezések határozott elkülönülése a Jadviga irodalomtörténeti státuszát illetően, nevezetesen, hogy a családregény műfajának megújításáról vagy szövegregényről van-e szó.
A narrációban rejlő fentebb említett szerepcsere, tudniillik, hogy narratológiai értelemben mindkét szövegben a férjé a kiemelt nézőpont, nem független attól az átváltozástól, melyen a regények zárlatában mindkét férfi hős keresztülmegy, s itt gyanítható, hogy Závada tudatosan imitált. A komikusra rajzolt, alárendelt, lenézett, együgyű férjfigura, Charles Bovary, a vígjátéki típus (aki, emlékezzünk rá, nevében hordozza a butaság epitheton ornansát: bov-boeuf-marha) felesége halála után mintegy felmagasztosul. (Jegyezzük meg, hogy Flaubert - amint Naplójában maga is felhívja rá a figyelmet - beleírja nevét a Bovary névbe. A Závada-recepcióban pedig felmerül az a - névadás, szerzői szubjektum-objektum kérdésének összefüggésében álló - értelmezési lehetőség, hogy az Osztatní név szemantikája ('utolsó. maradék') és a Závada név szemantikája ('hiba, fogyatékosság') között analógia áll fenn, vagyis a szerző a névadás eszközével is a hasonmás-viszonyt, másképp referenciális és fikciós én elkülönítésének tarthatatlanságát kívánta felmutatni. A metaforikus-önreflexív névadás párhuzama ismét a Jadviga-regénynek egy bizonyos hagyományba való „benneállása"-ként értelmezhető, amiről Závada a következőképpen nyilatkozott egy interjújában: " Minták nyilván voltak, csak épp konkrétan nem lebegtek a szemem előtt. (...) Írás közben közvetlenül nem is jutottak eszembe, noha nyilván hatottak öntudatlanul."
Bovary, a középszer megtestesítője a történet végén új dimenziót nyer, Emma Sancho Pancaja csaknem szentté lesz: a szakállat növesztett Charles a bölcs szent remete alakjában áll az olvasó előtt. Michel Foucault szerint szentség és balgaság összetartozása fundamentálisnak mondható a Flaubert-életműben Charles Bovary alakjától egészen Félcitéjéig. Az író itt az - életműben mérföldkőnek számító – Három mese, mindenekelőtt az Egy jámbor lélek szemléletmódját előlegzi Bovary metamorfózisában. E jelentésvonatkozást teljesíti ki az a kép, amint a felesége halálát sirató jelenetben Charles Bovary kvázi a Pieta ikonográfiájában ábrázoltatik. E jelenet párja Závadánál a ténylegesen a fiát, Marcit sirató Jadviga Pietaként való megjelenítése.
Mindkét szöveg eljut a szakrális határáig azon a ponton, ahol elérkezik a halál eseménye. A Závada-szövegben a halál mondhatni az írásban következik be. Az énjét a naplóírás aktusában felépítő s egyszersmind lebontó regényalak mintegy halálra-halálba írja magát, apokrif írásművének beteljesülése a halál. Az írás mint Éroszt helyettesítő beteljesülés, mint megváltás a halál eseményében bontakozik tehát ki a maga teljességében, hogy e ponton valamifajta megváltásban záródjon önmagába: Osztatni András írásműve íly módon teljesedik a végességgel szembesülő számadássá, vallomássá a konfesszió szó vallásos értelmében is. A férj "mennybemenetele" itt még nyomatékosabb, mint Flaubert-nél, hiszen Ondris a templomtoronyban hal meg, miután így imádkozott: "leborulok most már eléd, Uram. (...) Beszélgessél velem." Halála szent helyen következik be, s maga is reflektál utolsó imája "apokrif" jellegére: a hallgató Isten megszólítása (aki "nem áll vele(m) szóba") valóban egy Flaubert felől nem megköztelíthető irodalomtörténeti paradigmaváltás hozadéka, ahol Isten immár egyszersmind nyelvi problémaként tételeződik. A regény e szöveghelyei, ahol a megszólított, ám hallgató Isten új résztvevőként lép be az - eddig is erősen imaginatív - párbeszédek sorába, nem egyszerûen az európai irodalomtörténet Auschwitz utáni, "lázári .szituációjának" jegyében fogantak, de már-már a negatív teológia felfogását idézik. Vagyis egy olyan - a magyar irodalmi hagyományból csaknem teljességgel hiányzó - tradícióra tekintenek vissza, melyet mindenekelőtt Pilinszky János költészete hozott be a magyar közegbe. Olybá tűnik tehát, a Pilinszky líra beíródása a Závada regénybe nem pusztán a mű középponti párna-metaforájaban érhető tetten, hanem egyúttal a halál-esemény illetve az Isten-kérdés megalkotásának módjában is. (Az Életfogytiglan című vers /"Az ágy közös. /A párna nem."/ intertextusának jelentőségét a cím is fölerősíti A Pilinszky-féle hagyomány továbbvitele egyébként egy irodalmi áttételben, kettős intertextualitásban is nyomon követhető, nevezetesen Závada kötődésében az Esterházy-prózához. Mármost ez utóbbit a '9O-es évtized recepciója a Pilinszky-mű egyik legjelentősebb s legkarakterisztikusabb továbbörökítéseként tartja számon.
Mindennek Flaubert-i előképe, amint Charles Emmát voltaképpen csak halálában érti meg, "olvassa" a maga teljességében. Flaubert ugyanakkor két regényzáró mozzanatban is felmutatja a - regény szövegvilágából teljességgel hiányzó - transzcendens dimenziót mint lehetőséget egyfelől Charles portréjának említett átrajzolásában, másfelől a vak koldus motívumában.
Az Emma halála előtt visszatérően megjelenő vak koldus alakja, melyet Jean Starobinski “sötét transzcendenciának” nevez, magát a végességet illetve annak felismerését jeleníti meg, egyszóval halál-metafora. A vak figurája ugyancsak a középkori haláltánc-ikonográfia hatásaként kerül be a szövegbe, tudniillik a haláltánc motivika fontos eleme a vakok tánca. A vakkal való szembesülésben teljesedik ki a főhősnő látomásainak, hallucinációinak jelentése: a vak koldusban - mint negatív hasonmásában - néz szembe Emma önnön (lelki-szellemi) vakságával, a vak elborzasztó külsejében látja meg az önnön belsejében lakozó szörnyet, a szent őrölt dalában a halál énekét. Így lesz a vak koldusban testet öltött halál az apa, a testvér, a társ ideálképévé, végső vággyá és beteljesüléssé Emma Bovary számára.
Mind a Bovaryné, mind a Jadviga időviszonyait mintegy magukba szippantják a lényegesen hangsúlyosabb térviszonyok. A Závada-szövegben a férfihős halála a - motivikusan konzekvensen végigvitt - horizontalitás-vertikalitás-metaforikát teljesíti ki: a "Sárlucsok"-ban egyre mélyebbre merülő énvesztő mindennapi lét horizontalitása - egy sor előkészítő mozzanaton keresztül - a torony-metafora által jelölt vertikális - egyre erősödő – vonzalmává változik át: a templomtorony, melynek tetejéről Ondris lezuhan a regényalak alászálló felemelkedéseként megvalósuló halálának jelölője. (Feltétlenül megemlítendő itt Arany Tengeri hántása mint az említett szövegszekvencia egyik legfőbb pretextusa.) Ezt az egyszerre szövegszervező és létértelmező metaforikát előlegzi a Flaubert-mű emblematikus ablak-motívuma, ahonnan Emma halála előtt utoljára kinéz. Az ablak - egyszerre vertikális és horizontális - határmetaforája (Ricoeur) leitmotívumként kíséri végig a szöveget, magába sűrítve a regény lényegi kérdéseit. E ponton azonban kirajzolódni látszik egy lényegi - s ismét nem irodalomtörténeti jellegű - különbség a két írói látásmód között: a magunk részéről úgy véljük, Osztatni Andrásnak halálában valóban sikerült egzisztenciális értelemben átlépnie azt a bizonyos küszöböt Emma Bovaryval ellentétben. (Ondris "ugrása" mintha valóban jobban emlékeztetne a Kierkegaard-i értelemben vett ugrásra, mely egy merőben más létdimenzió megnyílását jelenti, míg Emma öngyilkos "ugrása" sokkal inkább mint a határátlépés-képtelenség elleni menekülés interpretálható.) A különbség abban ragadható meg, hogy Emma halálát az illúzió démona, a vágy ördögi körkörössége teszi szükségszerûvé, Ondris halálát ezzel szemben az illúziókkal való leszámolás igénye, hiszen agóniája küzdelem a megértésért. Miközben az egyik szöveg tökéletesen felel a másiknak a tekintetben, hogy az énvesztés, a szó valamennyi értelmében vett kifosztottság teljesedik be a halál eseményében, a Závada-mű zárlata érzésünk szerint inkább a heideggeri "létfeledés" ellenében fogant szemben nagy elődje regényzáró megoldásával, mely éppen e létfeledést látszik beteljesíteni. A "semmi könyve" ugyanis a halál eseményét megsemmisülésként állítja elénk, szemben az Osztatní-regénnyel, melyben a halál is töredékben fogant, de saját, birtokolt halál. Erről tanúskodnak a haldokló utolsó szavai, ahol a szöveg a Jadviga–féle párna birtokba vételét a halál birtoklásaként írja le, a nő birtoklásaként a halálban, ahol imár "Az ágy közös s a párna is.": “Itthon vagyok? Ugye itthon vagyok tenálad? Itthon kedvesem. Feküdjél nyugodtan. Az én párnámon. Hazaértem. Istenem! Végre itthon vagyok veled. Jadviga kedvesem!”
Mindkét regényben csakis a halál eseménye teheti lehetővé - Flaubert-nél kevésbé erős, Závadánál erőteljesebb affirmációként azt a fajta találkozást, mely az alább idézett Karl Barth-gondolat negatív lenyomatát jelenti, amennyiben a találkozás, a "szembenézés" itt éppen a szemek lecsukódásához, a látástól mint vakságtól való megszabaduláshoz kötődik: “A ’találkozás’ az a létforma, amelyben az egyik fél szembenéz a másikkal. A szem ugyanis arra való, hogy általa az egyik ember a másik számára szemtől szembe látható legyen.(…) Hogy az egyik embernek a másik láthatóvá, a másik embernek az egyik meglátottá lesz: ez a szemnek és a látásnak emberi értelme.”
A – szerzői illetve fiktív – én önfelszámolása eszerint nem feltétlenül radikálisabb a posztmodernitáskori regényben, mint a modern regény megszületésének pillanatában, sőt, Závada műve nem feltétlenül dekonstruktívabb, mint Flaubert-é. A két szöveg dialógusának struktúrája tehát körkörösnek mutatkozik, a Madame Bovary-parafrázisok vagy tágabban a Don Quijote újramondások szövegközi terében egy ciklikusan önmagát újra meg újra modulációkkal megszülő, körkörös formát látunk kirajzolódni. Mindez Flaubert szellemében segít felülbírálni-újragondolni, ha nem is dekonstruálni, de szüntelenül rekonstruálni készen kapott képzeteink szótárát (dictionnaire des idées recues), akár olyfajta fogalmi automatizmusok esetében is, mint referenciális és fikciós én, kezdet és vég, modern és posztmodern vagy akár regény...
E ponton az értelmező, mint negyedik beleírója a könyvnek hasonlóképpen hallgat el, miként Miso a regény utolsó lapjain, az - Érzelmek iskoláját idéző - üres számozott oldalak is jelzik a történet, a hagyomány, az írás mint olyan lezárhatatlanságát szüntelenül megújuló kezdetét, a megőrzés esendőségét és lehetőségét e lapok telített fehér csöndjében, a mondhatóság, az újraértelmezés szüntelen reményét, melyben "kompassionális" közösségben találja magát, balga/lelki szegény és hivatásos hermeneuta, fikciós és empirikus én, Flaubert-t olvasó író és negyedikként beleíró olvasó/értelmező
Závada Flaubert-i elhallgatásához kívánkoznak Heidegger szavai: “A hallgatásra hajló beszéd lesz a kettőnek, a hallgatásnak és a megértésnek a találkozása (Ent-sprechen). (..) A nyelv beszél. Amit mond, hívás lesz mindannak, ami kíván a hézagból (Unter-Schied) kiszabadulni (enteignen) és intimitása őszintesége szerint világ és dolog akar lenni. A nylev beszél. Az ember is beszél, de csak akkor, ha úgy beszél, ahogy azt a nyelv megkívánja. A beszéd a hallgatásban találkozik a nyelvvel. Ez csak úgy történik, ha felfigyel a csend hívására. (...) Minden azon múlik, hogy megtanuljunk a nyelv beszédében lakozni."