Keresztesi József: Túl a Maszathegyen

„Ebben a regényben az emberek közötti kapcsolatok intrikus természetűek. Ez a viszonylatrendszer, rímelve a korlátlan piaci anarchiára, rivalizáló kapcsolatokból épül fel. Ez azonban nem autonóm személyiségek, életmódok és magatartások versenye, hanem egymásnak kiszolgáltatott, egymást a végsőkig korrumpált, megrontott, kapcsolataikban monoton emberek anarchiája. Voltaképpen mindannyian ugyanannak az életformának puszta variánsai, és csak mint ilyenek rivalizálnak.

Monoton embereknek neveztük őket, s valóban egy bizonyos szinten – az intrika szintjén – különös módon nivellálódnak az emberi kapcsolatok, mert a »szövevény«, a »háló« uralkodik felettük. Az emberi érintkezés egykor maguk teremtette szabályai mint anarchikus, intrikus »szabályok« dologi hatalomként viselkednek velük szemben. [...] Kialakult és megszilárdult tehát az áskálódás demokráciája, melyben mindenkire azonos mennyiségű rágalom hullik az önállóvá vált »dologi« szabályok szeszélyes működésétől függően. Összetartja őket az intrika perverz közössége; szabadulni többé nem tudnak önmaguk fölé nőtt és ártó, veszedelmes viszonyaiktól.”
A fenti sorokat bő két évtizeddel ezelőtt Balassa Péter vetette papírra Flaubert-monográfiájában (A regény átváltozása és az Érzelmek iskolája, in: A színeváltozás, Szépirodalmi, 1982, 83.; az innen származó idézetek oldalszámait a továbbiakban a BP jelzettel fogom megadni). Závada Pál regényével kapcsolatban Bazsányi Sándor hívja föl rá a figyelmet, hogy „Balassa értelmezői teljesítményének, Flaubert-monográfiájának, valamint a belőle következő általánosabb belátásnak egyszerre adósa és példája, képletesen szólva: szépirodalmi-esztétikai gyümölcse A fényképész utókora”. („És a léghajó száll...”, Beszélő, 2005/5.) Az alábbiakban magam is abból a feltételezésből indulok ki, hogy Balassa elemzése számos ponton a regény titkos sorvezetőjéül szolgál – mi több, nem pusztán az Érzelmek iskolájá-t újraíró Kádár kori történetszál sorvezetőjéül. A történetszálak egybesodrása éppenséggel az Érzelmek iskolája – vagy ha nagyon akarjuk: a fent idézett passzus – felől válik lehetségessé. Az eddigi recepció két szövege is fölveti ugyanis, hogy a két (vagy három) történetszál kapcsolódása esetlegesnek hat. Elek Tibor szerint „az összefonódás a rokoni kapcsolatok és a cselekmény szintjén ugyan létrejön, de a Dohányos–Adler–Dusza-szál és a Koren-szál »eszmeisége« között nem teremtődik kapcsolat, összefüggés. Az valahogy kevésnek tűnik, hogy a nagyapák, apák nemzedéke a közéletben, politikában, a fiak, unokák nemzedéke pedig a magánéletben tévesztett utat”. (Kik vagyunk mi?, Új Könyvpiac, 2004. december.) Radnóti Sándor pedig megjegyzi, hogy amennyiben „fenntartjuk a »három regény« fikcióját, akkor ez bizonyos erősorrendet is jelent. Závada markánsabb színekkel fest a történelmi regényben és a kamaszregényben is, mint a harmadikban. Az emlékezetesség és a költőiség ott a Flaubert-re játszó stilizációban jelenik meg, s a nagyvárosi gomolygásban általában kevéssé plasztikus alakok keletkeznek, mint a másik két szálon”. (Egy magyar kérdés, Jelenkor, 2005/7–8.)
Úgy gondolom, hogy ezek az észrevételeka mű legizgalmasabb kérdéséhez vezethetnek bennünket. A fényképész utókora nem két (vagy három) regény, hanem egy: a látszólag csupán a szerelmi történetet stilizáló, ám ennél jóval nagyobb téttel rendelkező Flaubert-újraírás kihat a mű egészére. Ezen a ponton azonban nem halogathatom tovább a recenzens mindenkori szomorú feladatát: röviden ismertetnem kell magát a regényt.
*
Az első történetszál három főalak sorsát követi végig 1942-től kezdődően: az Erdei Ferencről mintázott Dohányos Lászlóét, aki szintén falukutató szociográfusként indul, majd politikai pályára lép, és 1944-től 1956-ig a legkülönfélébb kormányokban folyamatosan miniszteri posztot tölt be; tanítványáét, a Dohányosért önfeláldozóan rajongó Adler Jenőét, illetve a paraszti sorból származó, magasan ívelő politikai pályát befutó Dusza Jánosét. Duszát egy aratósztrájk szervezőjeként ismerjük meg, majd illegalitásba kényszerül, később pedig Rákosi pártfogoltjaként miniszteri széket kap. Dohányos és Dusza miniszterekként a korrumpáló politikai hatalom részeseivé válnak, míg a zsidó Adler élete az üldöztetés jegyében telik el, ám Dohányos iránti hűségét sorozatos elárultatásai sem bírják megingatni: a zsidóüldözések idején nem kap segítséget mesterétől, a Rákosi-érában munkatáborba kerül, 1956 után pedig Dohányos helyett vállalja a börtönbüntetést.
A második és harmadik történetszál egy alföldi tót falu – Dusza János szülőfaluja – lakóinak a sorsát követi nyomon a hatvanas évek elejétől máig, középpontjában Koren Ádámmal, Flaubert hősének, Frédéric Moreau-nak a regénybeli pandanjával. Az egyik szál Koren gyerekkorát és gyerekkori szerelmét mutatja be, míg a másik az Érzelmek iskolájá-nak az újraírása, az ifjúkor nagy szerelmének a története. Koren szerelme Adler Viola, Adler Jenő lánya (a flaubert-i Arnoux-né megfelelője; egyébként a főbb figurák pontosan megfeleltethetők az Érzelmek iskolája fontosabb szereplőivel). E szenvedély révén kerül Koren Budapestre, ahol részesévé (pontosabban meglehetősen passzív megfigyelőjévé) válik a hetvenes évek mély vízi értelmiségi szubkultúrájának, éppúgy, mint Frédéric Moreau az 1840-es évek párizsi világának.
A továbbiakban zárójelbe teszem a kamaszkori eseményeket, Koren Ádám későbbi kalandjainak előtörténeteként kezelve, és két történetszálról fogok beszélni. A két szál egy fényképen keresztül kapcsolódik össze. A képet a könyv nyitó jelenetében a falu piacterén készíti Buchbinder Miklós fényképész, egyszerre örökítve meg a falu néhány lakóját és a Budapestről érkező falukutatókat. A képen Dohányos, Adler és Dusza mellett megjelenik a szülők és nagyszülők nemzedéke, többek között Koren Ádám két nagyanyja. Ez a kép 1982-ben (amit a gyanakvó olvasó akár Balassa-hommage-nak is tekinthet!) egy véletlen folytán kerül Koren kezébe, aki viszont csak figyelmetlen, futó pillantást vet rá, és attól fogva könyvjelzőként használja. A képet a regény szereplői közül senki nem szemléli meg, „csupán” az olvasó kap róla leírást.
Az pedig, miféle könyvben használja könyvjelzőként a fényképet Koren Ádám, könnyen kitalálható.
*
Závada Pál regényének legfőbb szerkezeti kérdése, hogy mit fed el az Érzelmek iskolája. A Koren életének mintát adó olvasmány miért és miképp teszi „láthatatlanná” a fényképet a fényképész utókora számára?
A „regény a regényben” eljárás leglátványosabb eredménye kétségkívül a szerelmi szál palimpszesztjellege. A Flaubert művét ismerő olvasó könnyedén azonosíthatja a különböző szereplőket és a különféle szituációkat. Nemcsak megismételt motívumokat, hanem szó szerinti átvételeket is felismerhet (a szerelmesek utolsó találkozásának két nagyjelenetét Bazsányi Sándor vetette össze említett kritikájában). Koren sorsa, akárcsak Frédéric Moreau-é, szintén a semmibe fut. Ifjúkorának szexuális nyomorához képest a későbbi beteljesülések nem jelentős események. Az Adler Violához fűződő szenvedélye szintén megismétli a perspektívának azt a torzulását, amely Moreau-t is jellemzi: az asszony figurája mindkét regényben a vágy tárgya, az az erőközpont, amely köré a főszereplő érzelmi energiái csoportosulnak, ám az alakja voltaképpen elmosódott, karakter nélküli. Balassa megfigyelése szerint Frédéric Moreau kiábrándult pillanataiban „a kisszerű polgárasszonyt, a veszekedő feleséget” pillantja meg benne. (BP 98.) Ezt a motívumot (ha nem is Koren Ádám pillantásán keresztül) szintén megismétli Závada abban a jelenetben, amikor az asszony a válást fontolgatja: „megélhetés nélkül maradna, hisz nem dolgozik, semmihez sem ért – bocsánat, majd elfelejtettük, hogy ötévenként megsző egy gobelint, de a zsidó-szőnyegügyi hóbortját ugye nem sorolja komoly élettervei közé. Már elnézést, de szerintünk nem kéne képeket vágnia, amikor őrajta próbálnánk éppen – saját kérésére, s mondhatjuk, igazán önzetlenül – eligazodni”. (369–
370.)
Mindemellett nyilvánvaló, hogy nemcsak a szüzsében mutathatók ki a párhuzamok, hanem a két regénybeli világ, a XIX. század közepi Párizs és a hetvenes–nyolcvanas évek Budapestje, illetve a főszereplőket a saját világukhoz fűző viszony között is. Frédéric Moreau és Koren Ádám egyaránt mozdulatlan hős, akinek a feje fölött úgy zúgnak el az események, hogy szinte észre sem veszi. Kimaradnak a történelemből. Ám mindez más-más súllyal jelentkezik a két regényben. Flaubert-nél voltaképpen ez a mű legfőbb anyaga. Balassa szerint az Érzelmek iskolája kvázi-hanyatlástörténet, melyben a „valódi” bukás lehetősége senkinek sem adatik meg, mert nincs honnan bukni. (BP 55.) A regény „ablaktalansága”, „iránynélkülisége” tudatosan átgondolt formaelv, mely a regény műfaji megújítását szolgálja: „A főhősre épülő műfajváltozat történetének a fordulata éppen itt, az Érzelmek iskolájá-ban következik be, amennyiben Frédéric Moreau alakjaa szüzsének immár csak látszólagos motivációja, a valódi motiváció az Idő...” (BP 29–30.) Ehhez kapcsolódik a Balassa által nagy terjedelemben elemzett tempóeffektus kérdése is. Az Érzelmek iskolája hosszas leírásai „attól gyorsulnak fel, és válnak követhetetlenné, hogy a tárgyak tökéletes diszfunkcionalitása, lomtári jellege minden szinten [...] az esetlegesen összehordott-összerablott Európa-szézámot, a szedett-vedettség, az összedobáltság élményét sugallják. Flaubert magát a káoszt írja le, amelyben az elemek, a dolgok tagolatlan tornyokká, halmazokká, értelmetlen hegyekké válnak...” S szintén ugyanez jellemzi az emberi viszonyokat: az Arnoux-né után vágyakozó Frédéric Moreau hosszas csatangolásai során mindinkább elmosódik a voltaképpeni cél, a társasági élet sebesen pörgő eseményei pedig anarchikus rendszertelenséggé olvadnak öszsze, egyszerre karneváli és haláltáncszerű zsúfoltságban. (BP 78., kiemelés az eredetiben.)
Talán ez az a vonás – miként azt Radnóti Sándor is megjegyzi –, ahol A fényképész utókora Flaubert-t újraíró gesztusa kevéssé átütő. Mindennek azonban nem technikai okai vannak, hanem a Závada-regény másik történetszála akadályozza meg, hogy az Idő mindent elmosó, mindent érvénytelenítő hatalma a flaubert-i mintához hasonló erővel nyilvánuljon meg. Hiába ugyanis a hetvenes–nyolcvanas évek budapesti belvilágának a forgataga, haa központi szereplők valójában nem képesek elveszni benne. Az őket a különböző történetsíkokhoz kötő szálak ugyanis túl szorosak. Legyen az életük bármilyen súlytalan és esetleges is, a számos visszacsatolás a falusi gyerekkorhoz, illetve az apák nemzedékéhez nem engedi, hogy lényegüket tekintve e karnevál bábfiguráivá váljanak. Lényegük ugyanis nem pusztán önmagukban rejlik. Závada türelmes és gondos munkája, mellyel a különböző generációk sorsát összefűzi, hogy az olvasót megajándékozza a szétszálazás izgalmával, olyan aprólékosan fölépített sorsközösséget hoz létre, amely nem illeszthető zökkenőmentesen az eljelentéktelenedő, esetleges világ flaubert-i konstrukciójába.
A sorsközösség origója természetesen Buchbinder Miklós fényképe. A regény nagy kezdőpillanata. S ennek a pillanatnak az ismeretében szintúgy lehetetlenné válik a Flaubert-regény híres, fanyar-ironikus zárlatának a megismétlése. Frédéric Moreau és barátja felteszi a kérdést, hogy mi is ért a legtöbbet az egész életből, és egy balul sikerült, kamaszkori bordélylátogatás emlékét idézik fel. Závada Pál regényében két olyan pillanat is akad, amely komoly választ ad a kérdésre, és elhelyezhetetlen az ironikus kontextusban. Az egyik természetesen a fénykép által rögzített pillanat. A másik a hatodik fejezet vége felé található, amikor Koren Ádám és Adler Viola Marseille-ben szoros fizikai közelségbe kerül egy autóút során, s ezt követően az éjszakai kertben együtt cigarettáznak: „Szó nélkül szívták végig, és mindketten szédültek egy kicsit – más nem történt.” (136.) A testi közelség és az azt követő közös csönd rítusa nem más, mint a szerelmi együttlét lelki lenyomata. Ez a nagy pillanat, amelyet Koren egész élete során kergetni fog, és aligha kétséges, hogy ez lenne az ő válasza Frédéric Moreau-ék kérdésére. A „más nem történt” fordulat, mely Moreau és Arnoux-né utolsó, nagy találkozásának zárómondata, aligha lehet véletlen ezen a helyen.
A fényképész utókora befejezése azonban így, a Flaubert-regény utolsó passzusainak újraírása nélkül is megérdemel még egy pillantást. Bazsányi Sándor szerint jó megoldás, hogy Závada nem ismétli meg Flaubert kettős regényzárlatát (ahol a szerelmesek utolsó találkozását követi az ifjúkori bordélylátogatás felidézésének jelenete). A fényképész utókora a nagy szerelmi találkozás jelenetével zárul, zárómondata a Flaubert-zárlat kissé ironikus módosítása: „Szerintünk más nem történt.” Bazsányi szerint a szerző a szerelmi kettős megismétlésével „eleve ironikus fénytörésbe állítja a néhány oldalas prózai kamaradarabot. Hiszen nincs szükség ráadásra akkor, ha már eleve ráadásról (ismétlésről) van szó. Sok lett volna még egy zárójelenet, valószínűleg a flaubert-i prózairály modoros túllicitálásaként, túllihegéseként hatott volna...”. Meglehet, így van, ugyanakkor véleményem szerint a zárlat kérdése ennél súlyosabb konzekvenciákat is hordoz. Ismét Balassa Péter elemzését hívom segítségül: „Itt a két egység sorrendje –a mű sorsát dönti el; esetleges megcserélésük a könyv utolérhetetlen egyensúlyát katasztrofálisan zúzta volna szét. A kicsengés, a zárlat itt a mindent választja el a majdnemtől. Flaubert éppen azt »akarja«, hogy a szüzsé, mint láttuk, foglya maradjon az anyagnak, és ezáltal mondjon ítéletet fölötte, semmisítse meg. Mély világnézeti-esztétikai kérdést tartalmaz ez a viszony: művészi felelősséggel csak ezt a témát választva, vajon megformálható-e úgy a formátlan anyag, hogy maga a kész mű ne hulljon vissza, ne legyen csak homológ azzal a világgal, amit opponál?” (BP 104., kiemelések az eredetiben.)
A fényképész utókora egyszerre több és kevesebb, mint az Érzelmek iskolája újraírása: Závada nem csak ezt a témát választja. Ez akadályozza meg abban, hogy az ironikus végkicsengés mondjon ítéletet az ábrázolt világ fölött. Ugyanakkor nem nehéz észrevenni a mélységes iróniát a fénykép sorsában. A szerelmesregény éppúgy eltakarja Koren tekintete elől a történelmi múltat, mint ahogy szerelme a jelen időben zajló történelmet. Koren gyökértelensége (a neve ugyanis, mint megtudjuk, „gyökeret” jelent) nemcsak az életre szóló szenvedélyben jelentkezik, hanem a fényképtörténet kudarcában is. A regény végét idézem: „Viola tanácstalanul nézett körül, hirtelen fölkapta Koren kedvenc regényét, s miközben a borító alól az a barnás kartonra kasírozott kép az asztalra hullott, lámpát kapcsolt, mi ez a drótkampó?, pördítette ki ujjai közül a törött szemüvegszárat, fölütötte hátul a könyvet, mint aki fel akar olvasni belőle, de aztán úgy hajította el, hogy lesodorta a fényképet a földre – minket azon a régi piacon most se méltattak hát egy pillantásra sem –, és kisétált az ajtón.” (412–413., kiemelés tőlem – K. J.)
Az Érzelmek iskolájá-nak, magának a Flaubert-kötetnek a fizikai megjelenése A fényképész utókora világán belül egyáltalán nem kockázatmentes vállalkozás. A Závada-regény hősei nem reflektálnak arra, hogy a sorsuk egy regény történetére íródik rá; nem tudnak vagy nem akarnak mit kezdeni a regénnyel. Ezen a ponton fölfeslik a fikció szövete, és az intertextualitás tükörjátékának olyan lehetősége nyílik meg, amely Závada Pál írói alkatától, illetve A fényképész utókora művészi célkitűzésétől egyaránt merőben idegen. Minden szereplő úgy tesz, mintha nem venné észre a tükörlabirintus ajtaját. Adler Viola ideges mozdulata a regény befejező jelenetében errőla csábításról árulkodik. Balassa Péter Flaubert-elemzése szerint Frédéric Moreau, „a kicsinyes intrika körében mozgó fiatalember arcára saját transzcendens szenvedélyének visszfénye hullik. Egy egész világkorszak, a 19. század sajátos transzcendencia-hiánya, üressége válik Frédéricben »pozitívvá«, mivel transzcendenciavágya megtalálja tárgyát – Marie Arnoux-ban”. (BP 97., kiemelések az eredetiben.) A fényképész utókora „későbbi” történetszálában a transzcendens fény a Flaubert-regényből érkezik, ám éppen a regény jelenlétének közvetítő szerepe nincs kibontva, nem válik – nem válhat – a mű témájává. Az Érzelmek iskolája újraírása ugyanis a Flaubert-regény apolitikus politikai tétjének az újraaktualizálása egyben, és ez a szándék az írói habitus kérdésétől eltekintve is megakadályozza, hogy az Érzelmek iskolája mint alternatív valóság betörjön A fényképész utókora világába.
*
Az Érzelmek iskolájá-nak a beemelése olyan feszültségek forrásának bizonyul tehát, amelyek közvetlenül az újraírt történet terében jelentkeznek. Mindezek azonban nem kikerülhető vagy kivédhető feszültségek, hanem egyfajta poétikai cserebomlás előföltételei: ahogy a Flaubert-kötet eltakarja Koren elől a fényképet, úgy takarja el a szerelmi történet újraírása a Flaubert-mű súlyos politikai tétjét. Ismét Balassát idézve: Flaubert-nél „az intrika világa rímel a politikai szféra, a forradalom és ellenforradalom kaotikus, értelem nélküli másodlagosságára, véres komédiájára. Az intrika egész morális közömbössége és gátlástalansága negyvennyolc tragikomédiájában teljesedik be”. (BP 92.) Závadánál a Koren Ádám-féle Kádár korabeli történetszál olyan korszakot ír le, amelyre egyaránt jellemző a politikum eljelentéktelenítése, illetve kiterjesztése a mindennapokra. A Dohányos-féle, eminens módon politikai történetszálhoz képest a második fejezet kiskamaszkori konfliktusai váratlanul súlytalannak hatnak, mint amikor a libikóka túlsó végéről hirtelen leszáll valaki. Ám ami óhatatlan veszteség az egyik oldalon, nyereség a másikon, mely megnyitjaa lehetőséget a regény voltaképpeni tétjének a kifejtésére. Hamar nyilvánvalóvá válik ugyanis, hogy éppen a történeti tudat alakváltozásai adják a regény fő témáját. A mulatságos Dusza-epizód tárja föl a Kádár-kor azon igyekezetét, hogy infantilizálja a történeti tudatot: Dusza Jánost arról faggatják az úttörők, hogy miként is volt, amikor a vöröskatonák üzenetét elvitte Leninnek. A kispajtások tudatában a történelmi események egyetlen katyvasszá olvadnak össze, ahol a Tanácsköztársaság és a második világháború időszaka egyazon mitikus időben létező esemény. Hogy nem véletlen balesetről van szó, arra az a jóval később olvasható jelenet utal, amikor a pesti társaságban valaki egy moszkvai szamizdatról értekezik, melyben a húszas évek szakszervezeti vitáinak jegyzőkönyveiből olvasható válogatás. Ez a szöveg a szervezett munkásság történetének elhazudását teszi nyilvánvalóvá, magyarán a történeti tudat „történetietlenítésének” súlyos konzekvenciákat hordozó példájáról van szó.
A regény egyik „fele” minden ízében átpolitizált, míg a másik központi hősét, Koren Ádámot súlyos és – ami nagyon fontos – explicit módon megindokolatlan apolitikusság jellemzi. Ha tessék-lássék részt vesz is az ellenzéki szervezkedésekben, nem nagyon érdekli, hogy miről van szó. A rendszerváltást voltaképpen észre sem veszi. A két korszak közti „aránytalanság” pedig, melyet Elek Tibor sovány tanulságnak ítél, történelmi tanulság, a XX. századi magyar történelem keserű tanulsága.
Mindezt egy ravaszul elhelyezett esztétikai oppozíció is szemlélteti. Hiszen egyáltalán nem magától értetődő, hogy a könyv címe csakis Buchbinder Miklós fotójára utal. A könyvben két fényképész munkája is szerepel – a kérdés az, hogy melyik fényképész utókora vagyunk? A Pestre érkező Koren megtekint egy kiállítást a Toldi moziban – voltaképpen ez a belépője a pesti értelmiségi szubkultúra életébe. A kiállítás központi darabja egy hengerpalást, „amelynek a belsejébe egy gangos bérház udvarának közepéről körbe-fotografált képeket ragasztottak föl egymás mellé –, még csak mi voltunk ott, a közönség nagyobb része késett, így Koren alaposan megnézhette ugyanennek a házbelső-végtelennek egy möbius-szalagra kasírozott, plexi-posztamensen elhelyezett változatát, valamint a falon a külvárosi nyomor életképeit, amelyek szokatlanul széles, fekete paszpartu-keretet kaptak. A rendezvény már kezdetét is vette azzal, hogy a művész a helyszínen nekiállt alkotni – az egyik üresen hagyott képmező feliratát böngésző magunkfajta látogatókat fényképezte sorra a fekete keretes fal előtt...”. (228–229.)
A Závada-kötet Pintér József tervezte címlapján egyszerre szerepel a csoportkép és a möbius-szalag stilizált ábrája. A két képkészítő gesztus két eltérő társadalomtörténeti lehetőséget mutat föl. A megtagadott, gazdátlan csoportkép az egyik oldalon (amelyet az Érzelmek iskolája vaskos kötete könyvjelzőként rejt el magában), a történelem nélküli, álló, mitikus időben ragadt sorsközösség möbius-szalagja a másikon (amihez az Érzelmek iskolája negatív politikai tablója nyújt mintát). A két kép különbsége emellett persze az előtt és az után különbsége is, a töréspont pedig természetesen a magyar holokauszt.
*
A két történetszál „eggyé olvasásának” nagy kérdése, hogy az Érzelmek iskolája miképp értelmezi az első, Dohányos–Adler–Dusza-féle történetszálat. A válasz kézenfekvő, politikailag értelmezi; a bevezetésképp idézett Balassa-passzus már első pillantásra is mintha pontosan illene ide: „Összetartja őket az intrika perverz közössége; szabadulni többé nem tudnak önmaguk fölé nőtt és ártó, veszedelmes viszonyaiktól.”
E zűrzavaros viszonyokra mi sem jellemzőbb, mint az, hogy ha szemügyre vesszük a történetszál központi figuráját, Dohányost, úgy találhatjuk, hogy az ő motivációi éppoly zavarosak és érthetetlenek, mint Moreau–Korenéi. Az „örök miniszteri” poszt, a tragikomikusan kóros ragaszkodás a hatalomhoz (amivel Dohányost rendre szembesíti is régi, bölcs szeretője) hasonló ablaktalanságot, iránytalanságot mutat, mint Koren Ádám szerelmi szenvedélye.
Ugyanakkor észre kell venni egy fontos különbséget is. Dohányos az első fejezetben falukutató szociográfusként jelenik meg, ám életútjának éppen azon a pontján, amikor a tudományos pályafutást politikai karrierre cseréli: a fejezet elégikus zárómondata – (Adler) „arra pedig végképp nem gondolhatott, hogy ez lesz a legutolsó közös falukutató-estéjük” (25.) – a népi mozgalom legszebb pillanatát eltűnőfélben rögzíti. Amikor a kezdő jelenetben a falubeli doktor arról faggatja, hogy ki is volna, először azt a választ adja, hogy íróféle, amit utána krónikásként pontosít. Ez a szereplehetőség Dohányos további pályafutásából kiradírozódik. Az ő története „igazi” hanyatlástörténet, van honnan buknia; épp ezért érezhető aránytalanság, ha összehasonlítjuk a két történetszál két központi figurájának a sorsát. Dohányos a regény kezdő pillanatában a csoportkép szereplője, ezt követő pályája pedig nem más, minta möbius-szalag rossz lehetőségének a folyamatos beváltása. Koren Ádám függősége, gyökértelensége következmény, épp ennek a történelmi mozgásnak a következménye. Koren ebben a tekintetben nem annyira Dohányossal, inkább Adler Jenővel rokon, aki egész életét (már-már parodisztikus, katatón önsorsrontással) a Dohányos házaspár szolgálatába állította: az asszony élete nagy szerelme, Dohányos pedig a vakon követett apafigura, akiért a börtönt is vállalja, és akinek dicstelen fordulatokkal teli politikai pályáját, sőt antiszemitizmusát is képes felmentő magyarázatokkal ellátni.
Závada művének nagy témája a történeti tudat „történetietlenítése”, amiben – Adleren túl – a regény egyik központi szereplője sem ártatlan. A Koren Ádámnál hordott kötetből nemcsak a fénykép hullik ki, hanem a koncentrációs táborban elpusztult fényképész, Buchbinder Miklós törött szemüvegszára is, melyet Adler Viola drótkampónak néz – a holokauszt emblematikus tárgyi emléke. Nem pusztán a vészkorszak emlékéről van itt szó, hanem annak a történelmi töréspontnak a felismeréséről vagy fel nem ismeréséről, vakfoltra kerüléséről, amely máig nem gyógyuló sebet ejtetta magyar nemzet sorsközösségként felfogott fogalmán. Aki anélkül próbál számot vetni a sorsközösségként felfogott nemzet történetével, hogy a magyar holokausztnak (és az ahhoz vezető állami intézkedéseknek) alapvető jelentőséget tulajdonítana, annak a próbálkozása eleve kudarcra ítélt. Ebből a nézőpontból ugyanis a vészkorszak mint a sorsközösség fölmondása nem más, mint a nemzet eszméjének a fölmondása.
Egységes nézőpontról beszélni természetesen konstrukció, a nemzet fogalmának a legkülönfélébb individuumok legkülönfélébb eszméi adnak gyakorlati formát. Závada Pál regényének aligha túlbecsülhető erénye, hogy ezt a formát sikerült megragadnia egy egyszerűségében is zseniális mozdulattal. A fényképész utókora narrátora többes szám első személyű, de ez a mi a legkülönfélébb szituációkban a legkülönfélébb eszmék hordozójaként jelenik meg. Mi vagyunk a pályaudvarra hajtott zsidók és a keretlegények is, mi vagyunk az ávósok és a kitelepítettek, a kis úttörők és a fővárosi ellenzékiek. A legkülönfélébb, köznapi, illetve kevésbé köznapi, kevésbé ártalmatlan helyzetek, a szóbeszéd, a pletyka, a személyes tudósítás, sőt esetenként a kémkedés szituációi adnak keretet ezeknek az elbeszélői szólamoknak.
Elsősorban a lírai művekre jellemző, hogya megszólalás mikéntje önmagában magyarázóerővel bír: egy-egy narratív formai megoldás a tartalmi evidencia érvényével hat; a rím, a ritmus olyan hatást fejt ki, mintha az adott szöveget másképp nem is lehetne elmondani, csakis úgy, ahogy írva áll. Závada többes szám első személyű narrátora, a „mi” – ez az, ahogy Olasz Sándor nevezte, „eredeti, egyszeri és megismételhetetlen narráció” (Érzelmek és iskolák, Bárka, 2005/2.) – éppen így működik. Átcsap valami önmagán túliba, a regény világán, nyelvi szerveződésén túlmutató, a szó legnemesebb értelmében politikai tett. Nem állhatom meg, hogy ide ne másoljam Balassa Flaubert-monográfiájának azokat a megfigyeléseit, amelyek közvetlen kapcsolatba hozhatók ezzel az eljárással: „Frédéric [...] több ízben álomszerűen látja a valóságot, és ilyenkor kivétel nélkül megjelenik a [...] narrációs csúsztatás, illetve a megfigyelőpontok kontaminációja, montázsa. [...] Frédéric világlátásában szinte feloldódik a narráció, a »hős« tudata szinte »egyetemessé«, szerzőivé lesz [...], eluralkodik magán az elbeszélésen, átcsap a saját világán »kívüli« megfigyelőponton, megszüntetve annak harmadik személyű objektivitását. [...] A szinte észrevétlen »elrajzolás« tehát itt a stílus és a nyelv szintjén is lejátszódik, hogy később azután az összes többi rétegben a személyek kontaminációjában, a rejtett jelenlét, a »helyett« motívum, a l’autre jelenség változataiban újabb meghatározást, jelentést kapjon.” (BP 60.) Ezzel kapcsolatban valamivel később: „Már Proust felhívja a figyelmet arra, hogy az Éducation... számos mondatában az alany nem arra vonatkozik, akit grammatikai értelemben jelöl. Ezek a »hibák« azonban nem véletlenek vagy elírások, hanem a személyek, bizonyos alakok korrelációinak a megfelelői. A megnevezés, a jelölés mást fed, mint akire értelemszerűen vonatkozik. Amikor Frédéric Arnoux-né helyett Rosanette-ot öleli, amikor Rosanette helyett Vatnazzal kénytelen együtt tölteni egy estét, aki viszont Delmar helyett kénytelen beérni Rosanette szeretőjével, akkor az »il« és »elle« személyes névmásoknak (és többes számuknak) kitágul, elmélyül a jelentése; nem kizárólag a jelenlévők egyes szám harmadik személyű jelölése, hanem azoké is, akiknek ott kellene lenniük, a latens jelenlét alanyait is jelölik.” (BP 86–87., kiemelések az eredetiben.)
Nem tudom, hogy valóban jogos törekvés-e Flaubert-nél keresni a Závada-féle mi előképét. Mindenesetre figyelemre méltó, ahogy Závadánál a „helyett” motívuma nemcsak megjelenik, de sajátos alakváltozáson is keresztülmegy. Adler Jenőnek a Dohányos házaspár iránti érzelmi elköteleződése nem áll meg a magánszféra határainál, hanem a közszférára is kiterjeszti az érvényességét. A mi formula hasonló, politikai irányultságú kiterjesztést visz végbe. Az egymásnak hol ellentmondó, egymást hol fölerősítő szólamok, ez a sajátos, megsokszorozott identitással rendelkező „kórus” a virtuálisan létező sorsközösség, a nemzet kontúrjait rajzolja körül. Ha mindaz, ami megtörtént, a nemzet történetéhez, sorsához tartozik, akkor ennek mindannyian, külön-külön is a részesei vagyunk, a személyes szerepünktől függetlenül. Ha a nemzeti szolidaritás gyalázatos fölmondása is a nemzet történetének a részét képezi, akkor ez a saját történetünk is egyben. Ezért tartom a regény narrációját illető félreértésnek Elek Tibor kritikai sorait: „Mert például ha az antiszemiták is mi voltunk, ha Hitler utolsó csatlósai is mi voltunk, ha a nyilasok is mi voltunk, ha a bűnös kommunista vezetők és az ávós verőlegények is mi voltunk stb., és mások mintha nem is lettünk volna, illetve mindezzel szemben csak elvétve és óvatosan, pipogya, erőtlen, eredménytelen módon tiltakozgattunk, ellenzékieskedtünk, akkor bizony ott lehetünk ismét a »bűnös nemzet« tételénél.” Nem a bűnösség, hanem a felelősség fogalmáról van ugyanis szó. A nemzeti felelősség pedig nem jogi fogalom, megállapítása nem külső instancia dolga, hanem individuális önvizsgálat kérdése. Lehetek büszke, és szégyenkezhetem is a közös múltra tekintve: a nemzet tisztességesen végiggondolt fogalma, valljuk be, unheimlich fogalom.
Závada regénye, amikor Dohányos alakjával középpontba helyezi a népi mozgalom politikai szerepét, illetve e mozgalom viszonyát az antiszemitizmushoz, nem a XX. század közepi magyar eszmetörténet valamelyik kérdését elevenítette fel, hanem a mai magyar társadalom érzékeny pontjára tapintott rá. Szereplői és mi-elbeszélői elképesztő bőséggel sorakoztatják fel az antiszemita közbeszéd meganynyi érvét és patentjét, az egész kérdést környező maszatolást. Mindennek a tétjét hajszálpontosan fogalmazza meg Radnóti Sándor kritikája: „...az önvizsgáló felelősségtudatot valósítja meg az elbeszélő, amikor magára veszi, magára próbálja az antiszemita közbeszéd megannyi regiszterét. Azt ajánlja olvasójának, hogy ismerje föl ezek tartalmát és történelmi összefüggéseit – osztozzon a felelősségben. Az elmaradt feldolgozást kínálja”.
E feldolgozás folyamatos elmaradását mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy a népi mozgalom és az antiszemitizmus kapcsolatát illető kritika milyen traumatikus kérdés még ma, 2005-ben is. Mindez például láthatóan érzékenyen érintette Olasz Sándort, aki fentebb említett érzékeny és alapos írásában Károlyi Csaba Késő bánat című kritikájával száll vitába: „...nem fogadható el Károlyi Csabának az a kijelentése (Élet és Irodalom, 2004. november 12.), mely szerint a regény »érzékeltetni kívánja a népies ideológia közvetett felelősségét a zsidóság tragédiájában«. Másféle tragédiákban persze másféle ideológiák felelőssége lenne érzékelhető. Hiszen kinek van közvetett felelőssége, például az idegenben elpusztult százezrek, a munkára elhurcoltak, a kitelepítettek, a téeszbe vertek, pofozottak tragédiájáért? Hogy későbbi traumákat ne is említsünk. Závada művében regényhősök nézetei ütköznek, sokféle nézőpont, vélekedés csap össze. De a regény pró vagy kontra nem foglal állást, mivel a mindent felőrlő história sodrásában egy általánosnak mondható sorvadás, megrekedés, önfelszabadításra való képtelenség trivialitását állítja elénk. A többtucatnyi szereplőn legföljebb a romboló idő ítélkezik”.
Némileg meghökkentők az Olasz-idézet „másféle tragédiákról” szóló mondatai – éppen olyanok, mintha a Závada-regény valamelyik szereplőjének az érvelését olvasnánk, ugyanakkor az sem látható be, hogy bármiképp is cáfolhatnák Károlyi kijelentését. A flaubert-i romboló idő munkája kétségtelenül rányomja a bélyegét a történet menetére, amennyiben a szereplők sorsa valamiféle kiábrándító, tanulság nélküli üresjáratba torkollik. Az időnek ez az eltörlő-fölülíró szerepe az Érzelmek iskolájá-nak és A fényképész utókorá-nak egyaránt alapvető jellemzője. Ám amíg ez az üresjárat Flaubert-nél egy korszakra jellemző állapot, Závadánál inkább történelmi következmény. Nem tartható, hogy Závada Pál munkája ne foglalna állást, hogy egyenrangú nézőpontok, vélekedések terepe volna csupán. A fényképész utókora igenis erős állításokat fogalmaz meg. Legszigorúbb állítása pedig talán az, hogy a fényképet elhajító mozdulat gazdái, a felejtés alanyai is „mi” vagyunk. Koren Ádám ki nem beszélt, feldolgozatlan apolitikussága, „ablaktalansága” ilyenformán nem véletlen, alkati adottság, hanem ennek a belátásnak a logikus következménye.
A regény utolsó szava mégsem a fénykép elhajítása, nem az, ami a zárójelenetben történik. Minden bizonnyal igaz, hogy ez a nagy teherbírású, provokatív, többes szám harmadik személyű narráció mint elbeszélői eljárás „eredeti, egyszeri és megismételhetetlen”, a belőle származó belátások viszont komoly lehetőséget kínálnak föl, ennélfogva komoly reményekre jogosítanak. Az irodalom tág értelemben vett politikai szerepe ugyanis ennek a mi-nek a környékén keresendő.