Elek Tibor: Kik vagyunk mi?

Závada Pál előző nagyregényeit, a Jadviga párnáját és a Milotát, lehetett úgy is olvasni, mint a hagyományos családregény, történelmi-társadalmi regény nagyszabású megújítási kísérleteit. A realista valóságábrázolás iránti elvárásokat is kielégítő elbeszélésmódot a posztmodern fogalomkörébe sorolt szemlélettel (lásd a megtörténtek igazságtartalmához való viszonyulást!) és ebből következő írói eljárásokkal (például különböző elbeszélő nézőpontok egymásra vonatkoztatásával, a regénycselekmény egyenes vonalúságának széttördelésével, időviszonyainak és szerkezetének radikális felbontásával és egyéni újrastrukturálásával) ötvözte, a Jadvigában harmonikusabban, a Milotában problematikusabban. Az új regény, A fényképész utókora ebben a szemléleti, műfaji, formai értelemben is folytatása az előzőeknek, és nem csak azért, mert a történések egyik meghatározó helyszíne ezúttal is a délkelet-alföldi, békési soknemzetiségű vidék, középpontjában az ezúttal is a Závada szülőfalujára, Tótkomlósra emlékezető, többségben szlovákok lakta településsel, ideje pedig ezúttal is a 20. század közepe, második fele, ugyanakkor mindhárom mű önálló, egymástól független regényvilágot teremt, még ha fel-felbukkannak is a Milotában és itt is egy-egy villanásnyira a Jadviga szereplői közül néhányan, ezúttal például Buchbinder Miki, a zsidó fényképész, vagy Gregor és Misu.

Buchbinder Miklós szerepe rövid ugyan, de annál meghatározóbb az új regény egészét illetően. Ő készíti a történet indításakor, 1942-ben azt a fényképet, amely megörökíti a falukutató író Dohányos László és tanítványai, elsősorban is a zsidó Adler Jenő találkozását a falu főterén a helybeliekkel, például a helyi zsidó orvossal, Kajzer Lojzival és Dusza Jankóval, a földművelő-egyleti radikális akvitistával, azt a fotót, amely negyven évvel később Pozsonyban kerül Koren Ádámhoz, a képen is látható egyik szlovák parasztasszony unokájához, aki nem ismeri már föl a jelentőségét, nem tudja értelmezni a rajta látottakat, s így helyette, a regény végén (szépen keretbe foglalva a történetet) az elbeszélő(k) szemléli(k) meg és idézi(k) föl újra a rajta látható szereplőket, akik az elbeszélt történetek hősei egyben. A regény címe is fölerősíti a fénykép(ész) jelentőségét, de nemcsak arra utal, hogy a fényképész által 1942-ben megörökített személyek, illetve utódaik későbbi történetéről szól a mű, hanem arra is, hogy a korról elsősorban abban az összefüggésben szól, hogyan viszonyult a fényképészhez mint zsidóhoz, életében és halála után.
Természetesen, mivel regényről van szó, a szerző igyekszik a társadalom-, politika-, eszmetörténeti kérdéseket egyéni sorsokba ágyazni, konkrét történelmi és magánemberi szituációkból, a személyiség és a külvilág konfliktusából kibontani. Sajnos éppen a legfontosabbal, a zsidókérdéssel összefüggésben lehet azonban olyan élménye az olvasónak, hogy a különböző nézetek, elméletek többnyire csak felmondatnak. Mindenesetre ezt a célt, a magánélet és a történelem találkozásának, az egyéni és a közösségi, nemzeti sors alakulása szempontjából sem lényegtelen egymásra hatásának, összefüggéseinek megjelenítését elsősorban a tartalomban Holtak, rabok, miniszterek elnevezéssel megkülönböztetett fejezetekben (1., 4., 7., 10.) előadott történet szolgálja. Az életútja, politikai tevékenysége alapján Erdei Ferencre emlékeztető, szociográfus íróként induló, kriptokommunista parasztpárti politikussá váló, 1945-től különböző miniszteri posztokat betöltő Dohányos László és tanítványa, segítője, a zsidó származású Adler Jenő sorsa hol szorosan összekapcsolódik, hol eltávolodik egymástól (lévén, hogy Adler ’44-ben a zsidóüldözéseket, az ötvenes évek elején Rákosi börtöneit, illetve kitelepítő táborait, ’57 után Kádár börtönét kénytelen elszenvedni, ez utóbbit tulajdonképpen Dohányos helyett). Kettejük életútja, illetve főként a Dohányosé időnként találkozik a valamikor sztrájkvezér aratómunkásból, a kommunista párt megyei vezetőjévé avanzsált, majd Rákosi egyik leghűségesebb hívévé vált, hol prágai nagykövetnek, hol szintén miniszternek kinevezett Dusza Jánoséval is. S mivel az elbeszélőknek gyakorta eszükbe jut a regénynyitó életképen szerepeltek közül mások, például Kaiser, a zsidó orvos, Lestyán András, az egykori nagygazda, Koren Jánosné, a boltos és családja élete további alakulásáról is beszámolni egy-egy életkép, sorsfordító pillanat erejéig, így egyidejűen nyomon követhetjük az országos nagypolitika és a vidéki élet jellegadó eseményeit egészen 1957-ig.
Ennek a magántörténetekkel szemléltetett ország- és falutörténetnek a szaggatott előadása a regényben két másik történetszállal váltakozik: egyrészt Koren Jánosné unokája, a hetedik osztályos Koren Ádám 1968-as iskolai és iskolán kívüli kalandjainak, első, Nyemcsok Évi iránti szerelmi vágyának felidézésével (Nótafák és biciklisták: 2., 5., 8. fejezet), másrészt Koren Ádám 1977-es nyári nyugati útjának az új, későbbi életét meghatározó szerelem megszületésének, Enying András feleségével, Violával (aki, mint utóbb kiderül, Adler Jenő lánya) való megismerkedésének, s a szerelem hatására Szegedről Budapestre költöző egyetemista első (1978-as) élményeinek, filmes és művészkörökbe, ellenzéki értelmiségi körökbe kapcsolódásának előadásával (Érzelmek és iskolák: 3., 6., 9.) A két utolsó, az időben nagyobb léptekkel haladó fejezetben (11. – 1979-82.; 12 – 1982-92.) Koren Ádám és Adler Viola kapcsolatának kibontakozása révén az első, inkább közpolitikai és a harmadik, inkább magántörténeti szál összetalálkozik, olyannyira, hogy Koren és társai Adler Jenővel interjúznak az egykori falukutatásról, Dohányosról, a népi írói mozgalomról. De a gyermekkori szál is továbbél, beleszövődik a másik kettőbe, mivel a Nyemcsok család tagjainak sorsa is több szálon kapcsolódik a Korenéhez, egészen addig, hogy Ádám és Éva, miközben mindketten évek óta mást szeretnek már, kétszer is összefekszenek (igaz, ezeknek az együttléteknek a jelentősége ekkor már nem sokkal több, mint a másokkal valóknak).
A szerző egyébként is bravúrosan hozza létre ezúttal is azt a rokoni, baráti, szerelmi, kapcsolati hálót, ami a történeteit keresztül-kasul szövi. Ebben a regényében is mesterien ejti el és veszi föl a történetszálakat, utal előre és hátra, ruházza föl jelentéssel a korábban jelentéktelennek látszó mozzanatokat, teremt motívumokat tárgyakból, analóg helyzetekből, hiányzik azonban ebből a műből a rejtélyesség aurája, az előző regényekben az olvasói érdeklődést fenntartó, előrevivő titokfejtési láz. A Koren-történet főszereplője viszont hasonlít az előző regények azon főszereplőihez, akiket a történelem szele nem nagyon érint meg (a „kartások” melletti 1979-es aláírásgyűjtés éppúgy hidegen hagyja, mint a nyolcvanas évek végi rendszerváltoztató küzdelmek), akiknek az életét, érzelmi és gondolati világát kitöltik a magánemberi szenvedélyek, elsősorban a szerelem. „A szerelem és a szenvedély regénye” – írta Flaubert saját regényéről, az Érzelmek iskolájáról, de a „tétlen szenvedélyé”, s ugyanezt mondhatnánk el Závada új regényéről is, ha csupán a Koren-történetet néznénk, amelynek a hőse éppolyan erőtlen antihős, mint Frédéric Moreau, éppúgy sodródik, kallódik, és éppolyan tétlenül, sóvárgóan szerelmes. Nem véletlenül, ugyanis a szerzője tudatosan és következetesen játszik rá a Flaubert-regényre, tulajdonképpen bravúros az is, ahogyan Frédéric és Arnoux-né beteljesületlen szerelmi kapcsolatának helyzeteit, eseményeit, fordulatait átírja, beleírja a hetvenes-nyolcvanas évek magyarországi világába, Koren Ádám és Adler Viola kapcsolatába. Kérdés azonban, hogy a játékon, az írói truvájon kívül mi ennek az értelme, funkciója, már csak azért is, mert a Flaubert-regényt ismerő olvasót (miután észrevette a párhuzam következetességét) már az sem tarthatja lázban, hogy vajon egymásra találnak-e végül a szerelmesek, vagy amiatt, mert kicsit bizarr (vagy nem is tudom, milyen, hiteltelen?) az a helyzet, hogy Korennek már a megismerkedésükkor kedvenc regénye az Érzelmek iskolája, végül kiderül, hogy első találkozásuk után Viola is gyorsan igyekezett elolvasni, s ezek után újrajátsszák a saját életükben csaknem lépésről lépésre, mint egy sakkjátszmát?
Hasonlóan nem találok magyarázatot a regény szerkezetére, a három történetszál egymásba ékelésére, attól függetlenül, hogy a végére szépen összefonódnak, már csak azért sem, mert ez az összefonódás a rokoni kapcsolatok és a cselekmény szintjén ugyan létrejön, de a Dohányos-Adler-Dusza-szál és a Koren-szál „eszmeisége” között nem teremtődik kapcsolat, összefüggés. Az valahogy kevésnek tűnik, hogy a nagyapák, apák nemzedéke a közéletben, politikában, a fiak, unokák nemzedéke pedig a magánéletben tévesztett utat. A Jadviga párnájában a kezdetben rafináltan kimódoltnak tűnő szerkezeti illesztgetés a mű végére érve elfogadhatóan megteremti önmaga hitelét, a Milotában a szerkezeti egységek egymást követésének, az időrend látszólagos káoszának a szerzői szándék szerint van valamiféle, ha nem is racionális, de misztikus, metafizikus értelme. Milyen poétikai vagy egyéb indokoltsága lehet azonban A fényképész utókorában a szerkezeti illesztgetésnek? Talán ezzel, az elbeszélt történetek folyamatosságának megszakításával, a cselekmények széttördelésével, az idősíkok váltogatásával, a kapcsolódási pontok összezavarásával, így az olvasás, a befogadás megnehezítésével akarta fenntartani a szerző az olvasói érdeklődést, pótolni a hiányzó nyomozás izgalmát? Vagy így akarta kihangsúlyozni az idő szerepét, azt, hogy ennek a regénynek éppúgy, mint az Érzelmek iskolájának, az igazi hőse az idő, s benne mi magunk, mi mindannyian?
A többes szám első személyű, múlt idejű narráció (ami szokatlansága és problematikussága miatt külön elemzést érdemelne) sem valamiféle fejedelmi többesnek a grammatikai formája, hanem egy-egy valóságos mi-tudattal bíró kollektív én nyelvi artikulációja, valamely, folytonosan változó közösség hangjának megnyilvánulása, de ugyanakkor többnyire konkrét személyek beszédmódja. Abban az értelemben konkrét legalábbis, hogy a beszélők, bár fölsorolhatatlanul sok és folyton változó embercsoport képviselői, általában hangsúlyozzák, hogy ők („mi”) az egykor történtekben a szereplők társai, vagy a történteknél jelen lévő szemtanúk, illetve az események alakítói vagy elszenvedői közé tartoznak („tartozunk”), azaz a Történelem és az Idő foglyaiként részesei („vagyunk”) az ábrázolt világnak. Csakhogy az elbeszélők tudása ugyanakkor akadálytalanul túllép a résztvevői szemhatáron, nemcsak a szereplők gondolatait ismerik, de olyan eseményekről is beszámolnak, ahol nem voltak, nem lehettek jelen, másrészt hiába a számtalan nézőpontváltás, az alapvetően tárgyilagos, objektívnek ható, tehát kívülállói beszédmód, hangnem marad, illetve alig módosul, időnként, leginkább a zsidókhoz való viszonyról szólva rejtett vagy nyílt iróniával színeződik. Mindez arról árulkodik, hogy a klasszikus mindentudó szerzői narráció egy sajátosan leplezett, de leginkább csak a többes szám első személyű ragozási paradigmában megnyilvánuló változatával van dolgunk. Miközben azt a látszatot kelti Závada, hogy mindenki mi vagyunk, Flaubert-t parafrazeálva valójában azt kellene mondania: a „mi” én vagyok, én gondolom, én mondom úgy, hogy így történt.
Nem árt, ha ezzel tisztában vagyunk, ugyanis a sok kisközösségi mi-tudat együtt egy nagyobb kollektívum, a nemzet hangját is artikulálja, így az a rendkívül kritikus, önkritikus nemzetszemlélet, amely a regényben megfogalmazódik, egyrészt hozzájárulhat a nemzeti önismeret elmélyítéséhez, ugyanakkor a magyar történelemről és eszmetörténetről komoly ismeretekkel nem rendelkező olvasó fejében éppúgy megképződhet „egy tragikusan szomorú moslékösvödör” is, mint a regénybeli Bimbó Kálmánéban (376.), akinek az éles esze „értelmes dolgokat” és „baromságokat” egyaránt összeaprított bele. Mert például ha az antiszemiták is mi voltunk, ha Hitler utolsó csatlósai is mi voltunk, ha a nyilasok is mi voltunk, ha a bűnös kommunista vezetők és az ávós verőlegények is mi voltunk stb., és mások mintha nem is lettünk volna, illetve mindezzel szemben csak elvétve és óvatosan, pipogya, erőtlen, eredménytelen módon tiltakozgattunk, ellenzékieskedtünk, akkor bizony ott lehetünk ismét a „bűnös nemzet” tételénél. Mert például külön tanulmány érdemelne az is, amilyen sokoldalúan megjeleníti a szerző a magyaroknak a zsidókhoz való viszonyát, illetve, amilyen árnyaltan mondatja fel és leplezteti le beszélőivel az ebben az összefüggésben forgalomban volt ideológiák, hamis tudatok, öncsalások érveit, miközben többször felismerteti velük, hogy ők (a zsidók) „voltaképpen mi magunk voltunk”. A zsidókérdésnek az ilyen mértékű középpontba állítása (újra és újra előtérbe hozása) azonban azt a látszatot keltheti, mintha a 20. századi magyar történelemnek más fontos, hasonló súlyú kérdése nem is lett volna, jellemző, hogy a szárszói konferencia előadói is úgy állíttatnak be, mint akik számára ez volt a legfontosabb kérdés. Másrészt a regény összefüggésrendjéből kiolvasható szerzői hang szerint a zsidók bármifajta megkülönböztetése a magyaroktól már önmagában bűnös dolog volt, amitől, ha nem is mindig egyenesen, de elvezetett az út a holokausztig (ezért marasztaltatik el a népi írói mozgalom is egységesen a regényben). Ez azonban egy mai viszonyokra érvényesíthető álláspont visszavetítése a múltba, ahol nemcsak olyan, a zsidók egyes csoportjait bíráló ideológusok, mint Jászi Oszkár és az antiszemitizmus bűnében talán mégsem elmarasztalható Bibó István elméleteivel nincs összhangban, de a kor (amely korban például sem a zsidókat, se a népi írókat nem lehetett egységesen kezelni) emberének személyes tapasztalataival, élményeivel sem.
Závada Pál A fényépész utókora című harmadik regénye minden poétikai és történeti, eszmetörténeti problematikusságával együtt (vagy talán épp ezért) a kortárs magyar próza olyan figyelemre méltó műve, amiről vélhetően sokat fogunk még beszélni.